Leslie Kaplan - Les outils
avec des écrivains - Style de Daney

On devrait pouvoir dire : “Quand on aime la vie, on fait la critique de cinéma de la vie”. — Serge Daney

Le Ciné-journal s’ouvre sur deux films à travers lesquels Serge Daney montre ce que c’est, le cinéma et ce que n’est en aucun cas le cinéma. Comment ?

Ce que c’est le cinéma : Invraisemblable vérité. “Oui, mais comment le prouver”, d’emblée Daney s’adresse au lecteur, il lui refile sa question, urgente, enjeu du petit monde des cinéphiles, mais aussi bien enjeu pour n’importe qui, oui mais pourquoi, “comment il y a des films idiots quand on les raconte et bouleversants quand on les voit”, c’est une question qui touche à ce qu’on appelle “pompeusement”, dit Daney, “l’essence du cinéma”, question à laquelle il ne va pas répondre directement mais qu’il va déplacer, oui mais vers quoi. Question sur la question.

A la place de la réponse, introduction du mot qui va être le pivot de l’analyse, le mot sourire.

Ce sourire, Daney l’a repéré dans des situations très diverses, mais liées : sourire ricanant des cinéphiles opposants aux derniers films de Fritz Lang, et donc à cette Invraisemblable vérité, sourire désabusé du vieux Lang lui-même vers la fin de sa vie, et retrouvé dans un film, Le Mépris, où Lang joue son propre rôle, sourire qui renvoie au pire, au mauvais sourire de celui qui se croit supérieur, crime de ça, “le seul crime”, et rappel historique, le nazisme évoqué dans un sourire, et la position exemplaire du cinéaste, et retour dans le film, le sourire-rictus du héros au moment de la fin, brutale, tellement brutale que certains spectateurs seront peut-être tentés de ricaner et de sourire...

On est parti du film, on est passé par le metteur en scène, en vrai et en personnage, on a traversé l’Histoire, la petite, celle des cinéphiles, la grande, le nazisme, on est revenu au film et au spectateur du film. Imbrication du réel et de la fiction.

Le mot sourire condense toutes ces dimensions, tous ces niveaux, il devient une métaphore. Daney a trouvé ce sourire dans le réel, réel de l’Histoire, de la vie et du film, et il l’a pris aussi comme du réel, du réel qui fait signe. Signe vers quoi ? vers le sujet du film, qui est, pas moins, le statut de l’idée, des idées, la “passion froide” des idées. “L’innocence est provisoire, vouloir la prouver c’est déjà être coupable. Etre sûr de soi, succomber à la passion froide des idées et des idéologies, prendre l’air supérieur et ricanant de celui qui a tout prévu, qui a réponse à tout, qui est “fou du tout”, est un état dangereux. Dangereux pour les autres.”

En somme ce film, période américaine, “période de malheurs, de petits budjets et de séries de plus en plus B”, traite du sujet du siècle : l’idée, son caractère mortifère, sa pente totalitaire, quand elle commande à l’autre, qu’elle lui assigne une place définie une fois pour toutes, façon d’en finir avec lui, d’avoir le dernier mot sur lui, moi c’est moi et toi tais-toi, récurrente dérive du mépris et différence toujours à réinventer entre pensée vivante et idée, différence qui est à la fois une question dans la vie et dans l’art, dans l’Histoire et dans le cinéma.

Mais, plus.

Daney montre comment le film agit, non pas comme une thèse qui nous convaincrait mais en nous impliquant, faisant de nous, c’est l’”infernale” “machine-Lang”, à la fois des spectateurs, des témoins, des membres du jury, des flics, il nous montre que dans le film, comme toujours chez Lang, “il n’y a jamais de preuve absolue, pas de fin, pas de certitude, mais un enchaînement sec d’effets et de causes, de mots et de choses, de calembours et d’objets fétiches, de portes et de secrets derrière la porte, d’amours fous et d’avals déraisonnables. A l’infini.”

Or ce faisant Daney transpose ce qu’il trouve, découvre, invente chez Lang, et il invente à son tour une écriture ouverte “à l’infini” : à la question du début, comment prouver que c’est un grand film, il ne répond pas, il déplace sur : comment voir le film, et c’est : ne pas essayer d’être malin, entrer “par plaisir, par jeu _ pas pour avoir le dernier mot”.

Expliquer au sens de ramener de l’inconnu au connu ne l’intéresse pas, mais lier, oui, lier, mettre en rapport ce qui semblait sans rapport, “les mots et les choses”, tous les sourires et le sujet du film, la passion de l’idée totale et la machine-Lang, et comment vivre puisque c’est bien ce qui est associé à comment voir, comment vivre sans vouloir être “malin”, comment reconnaître la valeur du jeu et du plaisir, et comment, si on a été dupe, saisir qu’on y est pour quelque chose, que la vérité d’un sujet ou d’un personnage se donne dans ce qu’il dit, quand il parle sans savoir, dans le désordre, mais pourtant responsable, et comment, devant cette “invraisemblable vérité” qui est la vérité tragique des histoires dans lesquels les humains sont pris, arriver à transformer la colère en humour ou en “éclat de rire”.

Pas de preuve absolue que Lang est grand, mais par le jeu de l’écriture, comme Lang l’a fait par le jeu de la mise en scène, du début questionnant à la fin suspendue, Daney écrit avec Lang, pas sur, avec, et c’est cette façon d’écrire avec qui est la marque de son respect pour le lecteur, à qui, comme Lang, il “donne tous les éléments”, sans jamais lui “mâcher la besogne”.

Creusons cet avec, continuons.

Comment est-ce que Daney montre que Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée n’est en aucun cas un film ? Il aurait pu dire : c’est plein de clichés, etc. A ce moment là, complicité avec le lecteur sur le dos du film. Aucun intérêt, le lecteur est conforté dans ce qu’il croit savoir, passif et “paresseux”, et Daney n’a pas fait son travail. Alors ? Il prend le mot cliché, là aussi tout le monde croit savoir de quoi il s’agit, il le tourne autrement, et des clichés sur la drogue il passe aux clichés sur le cliché et aux cliché sur la vérité. Au lieu de prendre le cliché comme une évidence, et à ce moment là, rien à dire, “à quoi bon”, il prend le cliché par l’effet qu’il produit, aucun, ou cet effet de paresse, et il met en rapport cliché, échantillon sociologique, vérité imparable, constat. Ce qui fait que le lecteur se pose en creux une question à laquelle il n’est pas nécessairement habitué : une vérité qui n’est pas imparable, c’est quoi ? Pourquoi “une chose vraie, quand elle arrive à un échantillon sociologique, se met à sonner faux” ? Pourquoi dans la représentation de l’engrenage, et dans l’accablement devant l’engrenage, quelque chose est pourri ?

La vérité est du côté du personnage, pas du cas. Le cas réduit, transforme en objet, “on ne s’intéresse pas à un cas, on se penche sur lui”, et ajoute Daney, qui enfonce le clou du sadisme contenu dans un regard soi-disant scientifique, “désintéressé”_ il a sous-titré son texte, “la drogue tue, la sociologie aussi”_“on se penche d’autant plus qu’on est bien sûr de ne jamais tomber”.

Le cas, on ne l’aime pas, il n’est pas là pour ça, mais pour conforter dans des certitudes, c’est le personnage qu’on aime parce que le personnage, on est avec, et c’est seulement si un cinéaste a un regard, engage son regard, son regard et son art, qu’il y a de la vérité, une vérité qui fait bien plus que “concerner” le spectateur, qui l’“implique” dans sa solitude de sujet.

“L’amour va de pair avec la fiction”, l’amour et le risque de l’amour. Ce qu’il y a sous le constat accablant, la vérité imparable, l’engrenage inéluctable, c’est le confort du voyeur impuissant. “Il s’agit donc bien d’un film porno”.

Daney continue à penser avec. Avec le drogué, qui “n’a pas de chance”, ni dans la vie, ni au cinéma. Avec le film, avec qui il dialogue, même si pour lui c’est un non-film. Avec le lecteur, à qui il ne démontre pas de façon imparable que le film est mauvais, mais à qui il demande, à lui aussi, de penser.

Ces deux textes sont exemplaires de la manière d’écrire de Daney, oui mais pourquoi ? Le style, c’est le mouvement de la pensée, et le style de Daney correspond à l’esthétique des films qu’il aime, il adopte dans la forme qu’il invente une éthique d’écrivain qui correspond à l’éthique du cinéma qu’il défend.

Daney prend et montre les metteurs en scène, et les films, dans une histoire,
pas dans un scénario,
il les prend et les montre comme des personnages,
pas comme des cas, pas comme des objets d’étude,
il les considère à la bonne distance,
celle qui permet de saisir leurs enjeux, leurs questions,
il donne sa chance, laisse le champ libre, laisse se déployer, il donne le temps,
dans ses textes les metteurs en scène, et les films, sont des porte-questions,
dans une histoire qui est en train de se faire, au présent,
ni une évocation, ni une illustration, une histoire au présent,
qui commence toujours au milieu,
où le sens est dans le détail, pas dans l’idée, pas dans l’anecdote,
où la fin est ouverte, suspendue,
où les dialogues sont des paroles vivantes, pas des mots d’auteur,
et cette histoire il l’écrit avec le metteur en scène, l’acteur, les personnages, et le lecteur,
parfois même le film est son interlocuteur,
dans ses textes pas de preuve absolue, pas de certitude, mais de la pensée, il pense, lie, met en rapport,
et le plaisir d’écrire est explicite, explicité, la valeur du plaisir et du jeu est là, en acte.

Le plaisir de voir, d’entendre, de penser, et de jouer, est au coeur de la forme-Daney, de sa façon d’écrire et de transmettre.

Jouer, c’est inventer, et inventer des dispositifs pour expérimenter, par exemple la bonne distance pour qu’on voit les metteurs en scène en action, en train de travailler, aux prises avec leur travail, comme des personnages dans une histoire, une histoire en train de se faire, au présent, ce qui fait qu’un film n’est jamais montré comme un produit, ou une chose achevée, point de vue académique, ou branché, ou branché-académique. Le travail : d’un sujet toujours singulier, qui pourrait toujours ne pas le faire, ou faire autrement, et qui est en même temps fait par ce qu’il fait, ses actes. A l’opposé du point de vue d’un critique qui “se pencherait sur”, qui considérerait le cinéaste ou le film comme un objet extérieur, qui le ramènerait à du connu, à un scénario préétabli.

Prenons Bunuel, dans Bunuel essentiel. Il est d’emblée présenté comme unique. “ Les films de Bunuel ressemble à Bunuel qui ne ressemble à rien”, d’emblée en action, en train de réduire les choses à “l’os de leur logique interne”, en train de mettre en scène ce qui se passe “entre des êtres humains”, de fabriquer lui-même ses bruitages, et de filmer une scène “qui jamais ne commence vraiment qu’il y ait déjà à l’écran au moins deux personnages”. Peu d’adjectifs pour caractériser le monde montré par Bunuel_ à part “bunuelien”_ mais beaucoup de verbes, et le lecteur est amené à entrer dans Cet obscur objet du désir, et à se trouver de plein pied non seulement avec le cinéaste mais avec ses personnages, en particulier avec le domestique Martin qui aimerait faire ses petits commentaires désobligeants, mais non, c’est interdit. On est dedans et en même temps avec, c’est la bonne distance pour jouer et pour penser.

Verbes aussi pour Ford, qui arrive dans John Ford for ever en éructant “Je ne veux pas voir de poils de nez sur un écran de quinze mètres”, et en filmant “si vite qu’il fait deux films à la fois : un film pour conjurer le temps... et un film pour sauver le moment...”. Portrait du personnage Ford en action, et du coup le lecteur aussi est actif, identifié qu’il est à ce que Ford demande, comme le montre Daney, au spectateur, mis devant ce que ça implique pour lui, de voir un film de Ford : avoir l’oeil vif, le regard qui pourra saisir “ce qui surgit au milieu de l’image, toujours”.

Il faut noter que ce n’est pas seulement quand il s’agit de cinéastes qu’il aime que Daney écrit de cette façon mais même quand il émet des réserves, même quand il déteste, il se place du point de vue des enjeux, il prend le metteur en scène dans son travail.

C’est ainsi que le lecteur verra René Clair luttant contre la “fatalité du scénario”, sans gagner, et fabriquant ses films comme le seront les futurs clips, sans singularité, sans durée enregistrée, sans besoin donc de ce “bain sonore” que le clip viendra en effet plus tard recouvrir. Il verra aussi Béneix, ses questions, son Bien, son Mal, ses objets et ses décors, dans toutes leurs dimensions de pub, et il verra, se découpant sur fond de travail de deuil évité, c’est-à-dire sur fond de veulerie et de médiocrité satisfaites, le cinéaste Berri fabriquant son Uranus avec une “bande d’acteurs aimés du public en train de sauver leurs personnages de l’inintérêt ou du folklore rance. Dans la tradition du cinéma de Qualité Française...”

Mais que ce soit Clair, Béneix ou Berri, ces cinéastes sont montrés dans l’histoire qu’ils se sont faite, ils auraient toujours pu faire autrement, ils n’avaient aucune nécessité à faire comme ils ont fait. Le point de vue de Daney sur la réalité l’ouvre à une dimension de fiction, de narration. C’est pourquoi Daney peut “voir le racisme comme un échec du récit”(dans son analyse de L’Année du Dragon ). C’est pourquoi il n’y a pas d’anecdotes dans ses textes_ même pas quand lui-même parle d’anecdotes, à propos de Laura, “le nombre de gens simplement véxés sur le projet-Laura est ahurissant”_ : il s’agit de détails qui ont un sens, particulier, dans une histoire toujours singulière dont il fait le récit.

Mais encore.

C’est non seulement par son point de vue, c’est par sa façon même de se saisir de l’écriture que Daney fait ressortir la potentialité de fiction qui existe toujours dans les mots, dans le langage pris comme un tout. Amour des métaphores et des titres, Citizen Caïn et De Mille couleurs, et Stella, éthique et étique, jeux de mots et assonances,“raturée, ratée, ratatinée”, accélérations et parenthèses, petits arrêts pour repartir, une “forme et fatigue (physique)”, joie des images, des adjectifs, des rapprochements imprévus et évidents, “émotion caramélisée et sentiments choucrouteux” attrapés dans les films autrichiens post-nazi, condensations et définitions, le cinéma, c’est “l’émotion des commencements”, sa vocation, c’est “articuler le près et le loin”, la pensée passe par le raccourci, l’étincelle, l’esprit, et voilà “les westerns de Sergio Leone (dits “spagetti” sans doute parce que leur auteur, au fond, est de la bonne pâte dont on faisait les humainistes)”, jubilation pure et simple du langage, franche rigolade, feux d’artfice, “gaieté et liberté” infinies comme le dit Daney à propos de Monsieur Arkadin.

Jeu avec des personnages réels, la super-star Delon par exemple dans Le Choc, imaginer ce qui lui irait le mieux, au fond, là où elle en est et puisqu’elle ne veut qu’une chose, éliminer tout ce qui n’est pas elle : “un court-métrage”, ou jeu avec une publicité pour papier-toilette, mais pour apprendre aussi à saisir ce que c’est, le découpage-pub, et ce qu’elle veut, la pub, jeu d’entrer et de sortir du film, on est dedans et dehors, comme il est dit à propos de El, le personnage, “évidemment même dans le film El finit par faire scandale”, toujours le va-et-vient entre réalité et fiction, “et si ce n’était pas un film ce serait quoi ?”, jusqu’à prendre les films eux-mêmes comme interlocuteurs, “Laisse-moi te poser une colle, dit le film”, ou “Ne suis-je donc que cela, gémit le film”, ou encore “Qu’est-ce que tu fais tout seul sur la Cinq”...

Ecriture au présent, écriture de la rencontre. Même les idées sont rencontrées, et passe dans ces textes le “didactisme subtil” que Daney repère chez Sergio Leone : “on ne dit pas qu’il y a la guerre, on la rencontre en cours de film et on sent soudain qu’elle est installée depuis longtemps et que c’est une horreur”.

Ecriture qui souligne, distancie, retourne, prend les choses autrement, et toujours les mots sont en même temps un outil pour penser le monde, comme Daney dit que le cinéma est “une boîte à outils”, ou encore que “le champ-contre champ n’est pas une figure de style datée mais “de la pensée””, et que “ “montage” et “gros plan” sont les cadeaux que le cinéma a fait au XXème siècle et que c’est fait pour qu’on s’en serve”... Ecriture qui met en place un jeu avec la réalité, un écart, un possible et un jeu, mais cette liberté n’est pas n’importe quoi, c’est prendre la réalité au sérieux et montrer en même temps sa non-nécessité.

Ainsi les oppositions dialectiques, à propos de Mocky : “1) Mocky a du métier : pourtant il ne cesse d’inventer”, “2) Mocky ne flatte pas ses acteurs : pourtant il les aime”, “3) Mocky est amer : pourtant il ne cède pas au mépris”. Il s’agit à la fois d’une description tout-à-fait réaliste du travail de Mocky, et en même temps il y a là une théorie, comme toujours, une éthique. Or cette éthique est aussi celle de Daney, là, en acte : avec ces oppositions subtiles et drôles, et la numérotation qui les fait ressortir, l’écriture produit un rythme bondissant, on décolle, et ce “saut” permet de penser.

Le saut n’est pas à sous-estimer. Le “saut” est “la vraie réponse à la terreur” pourrait-on dire, rapprochant Kafka pour lequel “écrire, c’est sauter en dehors de la rangée des assassins” et Daney, lorsqu’il souligne : “Prends Lubitsch, c’est un des plus grands cinéastes, mais on ne pense jamais d’abord à lui, parce qu’il est le seul à avoir montré que la vraie réponse à la terreur, ce n’est pas la vertu mais le non-renoncement au plaisir. Comme Chaplin, du reste”. Saut et plaisir sont liés justement par le plaisir de penser, “sauter” permet de penser, et penser est un plaisir, une bonne façon de contrer la “terreur” et les “assassins” que sont le dogmatisme de l’idée ou le ressassement naturaliste déjà désignés dans les deux textes qui ouvrent le Ciné-journal.

Et bien sûr ni bonnes intentions, ni l’intelligence, n’empêchent la faute : Schlöndorff (Le Faussaire ) “tombe dans le piège de la pub-Dubonnet, disant l’horreur du spectacle à l’aide du spectacle de l’horreur. Il ne sait pas inventer la distance, il ne sait rien faire de ce spectacle...”

Notons que le saut suppose l’invention à la fois d’un point d’appui, dans le cas d’un écrivain : les mots, et d’un espace. Dans un entretien où Daney parle de l’information pendant la Guerre du Golfe il dit : “Ce qui est humain, ce n’est pas de tout colmater avec du visuel (la télé occidentale), ce n’est pas non plus de basculer du côté de l’aveuglement volontaire (la rue arabe), c’est de toujours laisser libre la case vide qui permet de “monter”, comme le zéro permet de compter. Mais c’est surtout empêcher qu’une surimage occupe cette case pour de bon.” Cette question du vide vaut aussi à l’intérieur de l’écriture, c’est le creux, la place laissés pour que le lecteur, non gavé, puisse se mouvoir, se déplacer, penser. C’est ce qui se passe quand il y a du jeu, et du jeu entre, c’est ce qui se passe aussi par un mouvement que Daney appelle “l’irrégularité”, il s’agit de Mocky mais également de Renoir et de Bunuel : le fait d’inclure les idées “parasites”, les détails “inutiles”, les notations “en passant”, “lorsque la vie n’a pas encore trié et se refuse à trop vite signifier”. Pas de texte clos, des chutes étonnantes, surprenantes, mais pas de fins, des associations, des passages, de l’ouvert, du suspens.

Ecrire, comme Cézanne disait vouloir peindre, “par tous les côtés en même temps”.

Force et rigueur de la multiplicité des niveaux, des dimensions, élasticité, le langage condense, déploie, tourne autour, accompagne, “à chaque instant il se passe quelque chose” (Daney sur Mocky encore). “Euphorie”, joie et euphorie.

Mais en même temps que la possibilité et le plaisir de penser, ces aller-retours entre fiction et réalité créent une extraordinaire émotion. D’où vient cette émotion ? Elle vient de ce que nous avons saisi par ces mouvements d’aller et de retour, par ces textes, que nous sommes tous dans le même monde, nous humains et nos oeuvres, dans le même monde, il n’y en a pas d’autre, voir un film, lire un livre, est une expérience, elle est précaire, et nécessaire, et unique, et urgente, nous sommes tous mortels.

©Leslie Kaplan, mis en ligne le mercredi 6 juin 2012

publié dans Trafic, n° 37, printemps 2001, repris dans Les Outils

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