Leslie Kaplan - Les outils

Écrire avec mai 68

Leslie Kaplan — 2018-12-10T15:40:00Z

J'ai vécu la grève de mai-juin 68 dans une usine occupée, à Lyon dans le quartier de Gerland. C'était une usine de machines à laver, Brandt. J'avais été embauchée le 1 er avril, la grève a démarré le lundi 20 mai.

J'avais commencé à travailler en usine en janvier, j'étais partie « m'établir », c'est-à-dire, travailler en usine pour des raisons politiques, j'étais « maoïste », influencée par ce que j'imaginais comme beaucoup d'autres de la Révolution culturelle en Chine, sans rien connaître véritablement, mais j'étais enthousiasmée par l'idée de l'union des travailleurs intellectuels et des travailleurs manuels.

L'Union des Jeunesses Communistes Marxistes-Léninistes, l'UJCML, avait été fondée en 1965 par des élèves de Louis Althusser, une scission de l'Union des étudiants communistes (UEC, affiliée au Parti Communiste), au moment de la rupture URSS/Chine, l'URSS étant considérée comme révisionniste et la Chine faisant la Révolution culturelle. Le contexte : les séminaires à l'Ecole Normale Supérieure de la rue d'Ulm, Louis Althusser (Lire le capital), l'après guerre d'Algérie, la rupture sino-soviétique et les partis pro soviétiques, en particulier italien et français, accusés de remettre en cause le marxisme et le léninisme et d'être devenus réformistes…

J'ai travaillé d'abord dans la région parisienne, dans une usine de biscottes Gringoire, à Mantes la Ville, et ensuite avec trois camarades, je suis descendue à Lyon, « cœur ouvrier de la France » avait dit le camarade qui organisait l'établissement, Robert Linhart, qui a par la suite écrit L'établi. (Importance de ce livre publié en 1978, qui décrit la grève des ouvriers de Citroën contre la récupération gratuite des journées de grève à l'automne 68, et qui a joué un rôle de déclencheur pour moi, avec la sonnerie « dix ans après ».)

Donc en quatre mois, très peu de temps, et sans préparation, j'ai été confrontée à ce que je pourrais maintenant appeler, c'est le nom d'un travail en cours, « le monde et son contraire » : le monde totalitaire de l'usine d'abord, et tout de suite après le monde de la liberté, la grève. J'ai dit : sans préparation, et en effet : même si j'avais rencontré des ouvriers, surtout des travailleurs immigrés, en faisant de l'alphabétisation à la fin de la guerre d'Algérie, même si j'avais lu Le Capital, le travail en usine, l'usine vécue de l'intérieur, ça n'avait rien à voir.
Choc, bouleversement. L'Excès-l'usine.

Je précise qu'après la grève et l'occupation de mai-juin 68 j'ai de nouveau travaillé en usine pendant environ un an et demi, espérant que quelque chose recommencerait ... ça n'a pas été le cas. Mais d'avoir vécu de l'intérieur, et en si peu de temps, l'usine et l'envers de l'usine, m'a durablement marquée : la possibilité d'une bascule, d'un renversement complet avait existé réellement, et quand je me suis mise à écrire j'ai cherché avant tout comment transmettre cette possibilité.

D'autant que : cette bascule était un renversement général.
Le pays entier arrêté.
10 millions de grévistes.
Lundi 13 mai : le mot d'ordre était : « Dix ans ça suffit ». Dix ans de de Gaulle… Manifestation impressionnante à Paris, un million de manifestants, je suis montée de Lyon à Paris avec d'autres camarades de Lyon pour participer. Le 14, grève à Sud-Aviation à Nantes. Et le 20 mai, ça a été la grève générale.
Précision : il y avait un contexte de ce qu'on a pu appeler « l'insubordination ouvrière » (Xavier Vigna), grève très longue à la Rhodiaceta en 1967…

Bascule, renversement, le monde à l'envers. Les ouvriers de la Fiat en Italie ont inventé pendant leur long « Mai rampant » un mot d'ordre très simple et radical : « ce que nous voulons : tout ». Une expression large, absolue, et qui demandait à être précisée, détaillée, par chacun, par toutes les sensations, perceptions, idées, propositions, de chacun. En France le journal « Tout » s'est inspiré de ce mot d'ordre. Fondé en septembre 1970 par ceux qu'on appelait les « mao-spontanéïstes » avec Jean Paul Sartre comme directeur de publication, c'était un « quinzomadaire », surtout écrit par les militants du groupe Vive la Révolution. Le journal « Tout » a compté une douzaine de numéros. À la différence de la Gauche prolétarienne, le groupe Vive la Révolution à laquelle j'appartenais était ouvert sur la contre culture, le mouvement des femmes, le mouvement homosexuel.

En Mai 68 « on a pris la parole comme on a pris la Bastille » comme a dit Michel de Certeau, et cette prise de parole était un questionnement général, une mise en questions générale. Tout était questionné, et d'abord, ce que les mots voulaient dire.
Et le questionnement général dans la société venait pour moi recouper ce que je vivais à l'usine. « Expérience- limite », selon le terme de Maurice Blanchot, qui met tout en perspective, et d'abord le langage, ce que les mots veulent dire. Les mots et les choses ne correspondent plus. Le « travail » ? Le « loisir » ? La « vie » ? J'ai parlé de ça dans l'entretien que j'ai fait avec Marguerite Duras quand le livre L'Excès-l'usine est sorti, et j'ai rapproché ce que j'ai appelé « le point de vue de l'absence », « le point de vue de la débilité », du point de vue de Cézanne qui a dit vouloir peindre « par tous les côtés en même temps »…
Vivre une « expérience-limite » et être fidèle à cette expérience, c'est refuser un point de vue naturaliste, essayer de maintenir un point de vue d'étonnement, de surprise, et essayer de maintenir un point de vue « dedans-dehors » qui tienne compte à la fois de l'événement, de ce qui arrive, et du sujet qui vit l'événement, à qui cet événement arrive.
Le point de vue naturaliste, est : c'est comme ça, et ce point de vue sous entend : ça ne peut pas être autrement.
Alors ma question a été : comment maintenir par l'écriture, non seulement par les thèmes, les questions, mais aussi par les formes elles mêmes, le point de vue que ça peut justement être autrement.

Est-ce que ça vérifiait la dialectique et le texte de Mao De la contradiction : « sauter de contradiction en contradiction, saisir l'ensemble de la société…à travers le découpage… véritablement infini, des contradictions » (Mon Amérique commence en Pologne) ? J'étais surtout stupéfaite et je n'avais pas les mots pour dire quoi que ce soit, ces mots je les ai trouvés après en écrivant, par l'acte d'écrire. Pourtant il y avait une évidence que « tout se divise toujours en deux » comme il est dit dans Sergio Leone (Le bon, la brute, le truand) ou dans l'atmosphère des chansons de Bob Dylan de l'époque…

La rencontre avec les ouvriers et les ouvrières était aussi source de malentendus.
Cf déjà pendant l'alphabétisation en banlieue, les ouvriers pas du tout impressionnés par la théorie de la circulation du capital, ils le savaient bien…
Cf « L'élément avancé de la classe ouvrière » qui s'avère être un témoin de Jéhovah.v
Cf Le « Petit livre rouge » que je donne à un jeune immigré très actif pendant la grève, il m'apporte lui une Bible.
Cf « Je ne veux pas mourir idiot », la pièce de Wolinski que je suis allée voir à sa sortie en 1969 avec trois ouvriers de l'usine de Bezons (près de Nanterre) où je distribuais des tracts, et qui racontait la rencontre d'une étudiante et d'un ouvrier pendant a grève…une histoire de désir et d'amour…

Mais j'ai peut-être été aidée par la lecture de Brecht : garder un point de vue d'étonnement, fin d'Arturo Ui (vu d'ailleurs au TNP, Jean Vilar, George Wilson, 1960)
« Apprenez à voir au lieu de regarder bêtement… »
Pas de savoir a priori, provoquer, accueillir des questions, ouvrir, pas fermer, importance du déroulement, pas du dénouement, comme il le répète.
Et comme je l'ai élaboré après, cf mon livre d'essais Les Outils, pas de savoir sur, mais être et écrire avec. Et reconnaître sa place de sujet.

J'ai lu et relu les Écrits de Brecht, et aussi Spartacus, de Howard Fast, Manhattan transfer, de Dos Passos, Les petits enfants du siècle de Christiane Rochefort (et d'elle, aussi, Le repos du guerrier)…Tous ces livres parlaient de révolte, et du désir, explicite ou non, de révolution…

Donc bascule, renversement, et la visée c'est : « tout ». Le monde et son contraire.
Chacun détaille. Mais qu'il /elle détaille à partir de lui, d'elle : ce qui compte c'est l'expérience singulière, existentielle, de chacun. Donc rien à voir avec de « l'individualisme ».
L'individualisme : se conformer à une définition.
Singularité : mouvement de la vie, de l'existence.

Lecture : Gaston, l'aventure d'un ouvrier , écrit par un jeune ouvrier Jean-Marie Konczyk, proche du groupe VLR et publié en octobre 1971 aux éditions Gît le Cœur, extraits publiés dans Les Temps Modernes.

D'où la richesse des années suivantes sur le plan culturel, TOUS les thèmes :
_mise en question de l'école…
_mise en question des rapports hommes/femmes…
_mouvements pour les droits des homosexuels, Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire, FHAR…
_questionnement sur la folie, importance de l'enseignement de Lacan et des lieux alternatifs (par ailleurs extrêmement différents), comme la clinique de Jean Oury, La Borde, ou de Claude Jeangirard à La Chesnaie, ou le lieu de Maud Mannoni à Bonneuil, ou les lieux de Fernand Deligny dans les Cévennes…

La politique et le personnel sont liés, tout se recoupe et il y a des « correspondances » partout.
C'est certainement ce qui a contribué au caractère « poétique » du mouvement, les graffitis sont des condensations poétiques : « plutôt la vie », « casse toi objet », « la beauté est dans la rue », « le respect se perd, n'allez pas le rechercher », « consommez moins, vous vivrez mieux », etc. Et le plus beau de tous : « Soyez réalistes, demandez l'impossible ».

Lecture : « Elles sont des objets, des marchandises »…, publié sans signature dans le journal L'idiot international en septembre 1970.

Elles sont des objets, des marchandises. Parées, apprêtées. Elles subissent, et monnayent.
Elles ont une fonction, elles servent à quelque chose de défini, elles sont « faites pour ».
C'est chez elles que l'esprit marchand, l'esprit de concurrence a été le plus intériorisé. Elles se vendent elles-mêmes, « spontanément ». (Se parent, se mettent en valeur). À première vue, elles n'ont pas de recul par rapport à leur acheteur, elles cherchent le mec_ elles inventent des artifices (l'ouvrier traîne pas mal la savate en allant à l'embauche).
Entre elles, elles assument « spontanément » une concurrence acharnée. Sont mesquines, jalouses, méchantes. Se mettent en valeur en dévalorisant les autres (elles restent dans le champ de l'offre et de la demande : une marchandise chasse l'autre en se vendant mieux).
Elles sont garces. Jouent de leur charme, les salopes. Se vendent : et si possible au meilleur prix. Elles se réservent, elles se gardent en réserve, pour le plus intéressant. Elles sont racistes, jusque dans la moelle de leur os : racistes contre tous les malchanceux, mal lotis, contre tous les opprimés, contre tous ceux qui n'ont pas une place, un avenir, qui ne sont pas brillants, arrivés, à l'aise. Les meilleurs morceaux ce n'est pas pour eux, pour qui ils se prennent.
Elles semblent avoir vraiment intériorisé les contradictions de leur condition. Elles pleurent, elles dévoient leur révolte, la retourne sur elles-mêmes, se culpabilisent. Elles font des histoires, des complications, elles sont emmerdantes. Elles rusent, ne sont pas franches. Elles se complaisent dans leur faiblesse.
Elles se laissent faire, elles sont passives. Passives ? C'est plutôt qu'elles se bloquent, sont bloquées. Quelle violence elles se sont faite. Elles ne savent pas bien qui elles sont, où elles en sont. Elles sont un peu folles. Doubles, en tous cas.
Mais quelle est la vérité de cette marchandise ? Quel est le besoin qui a façonné cet objet ? (…)
Un miroir, mais spécial : ce qu'il cherche au fond c'est : être rassuré…(…)

Mai 68 a mis à jour ce que j'appellerai le scandale de la singularité. Mettant en cause « tout », chacun pensait à « la vie », à l'ensemble de sa vie, au détail de sa vie, au sens… Singularité et critique radicale vont ensemble, chacun se pense par rapport à l'ensemble de la société et du monde.
Ça a été un mouvement de contestation du totalitarisme sous-jacent de la société industrielle de masse, et ce mouvement a opposé au totalitarisme des formes d'action et de pensée nouvelles fondées sur un désir de singularité.
La pente totalitaire, c'est « la catégorie, la case et le cas ». Mettre les hommes et les femmes dans des boîtes. Je vous rappelle la définition de Raoul Hilberg, l'auteur de La destruction des Juifs d'Europe : la destruction a commencé le jour où le premier fonctionnaire a ouvert un dossier « non aryen ».
Cette pente totalitaire est la pente de la société industrielle de masse, du capitalisme, c'est une menace qui est toujours présente : il n'y a qu'à voir comment tout dans la société est actuellement soumis à l'évaluation, à la nécessité d'évaluer, dès l'école, à l'université, au travail, dans le domaine de la santé…

Lecture : « Mai 68 et après » in Les Outils.

À l'opposé, chercher à maintenir et développer ce qu'a pu ouvrir Mai 68 c'est essayer de trouver des formes de récit qui tiennent compte du réel, de la singularité, du détail.
Le réel, pas la réalité : le réel contient le possible, la fiction, c'est l'opposé du point de vue déterministe, explicatif, « c'est comme ça et pas autrement »… Le réel excède les mots, il excède « la catégorie, la case, le cas ». Il est surdéterminé (pour reprendre un concept freudien…).
Le détail n'est pas l'anecdote. L'anecdote est dépourvue de sens, voire la trivialisation, nouvel opium du peuple, des talk-show à partir des années 80.... Le détail est un condensé de sens. Pas LE sens, mais DU sens.
Et le point de vue c'est « Depuis maintenant », titre que j'ai donné à la série, pas la nostalgie.

Raconter :
_ L'Excès-l'usine à la Centrale de Rennes. 1994. La vieille qui empile les rouleaux de scotch et à la fin elle se scotche le visage…
_ Depuis maintenant, « spectacle à installer partout dans la ville », résidence des Lucioles au théâtre TGP à Saint-Denis, 1996, représentations dans le théâtre, sur les marchés, dans les cours de HLM, les écoles, les lycées...

D'autre part, avoir vécu les événements a renforcé paradoxalement, et dans l'après-coup, ma confiance dans la fiction, entendue au sens large comme la possibilité d'un autre monde : la bascule est possible, puisque elle a existé. J'ai souvent cité la phrase de Kafka dans son Journal (janvier 1914) : « écrire, c'est sauter hors de la rangée des assassins… », pour valoriser le possible, l'autre monde possible.
Le saut kafkaïen et le renversement contestataire ne sont pas sans rapport.< br>
Cf sur mon blog de Médiapart la série, À quoi sert la littérature, « Avec Kafka »…

D'autre part cette bascule avait une valeur d'interprétation. Elle mettait à nu, elle faisait apparaître, ce qui est, le système existant, l'oppression et l'aliénation. Et elle n'était pas sans rapport avec une bascule intime provoquée par une interprétation psychanalytique, où les mots ont une efficace matérielle. Cf mon roman Le Psychanalyste où j'ai voulu mettre en tension la psychanalyse, Kafka, et la banlieue…

En Mai 68 tout était questionné, toutes les parties de la société, tous les mots de la langue, et tout le monde était philosophe. C'est la figure de Miss Nobody Knows dans mon livre qui inaugure la série Depuis maintenant. Et son opposé, Stéphane, celui qui « sait tout » et qui en meurt…
Cette figure réapparaît dans le roman suivant, Les Prostituées philosophes, et aussi dans celui d'après, Le Psychanalyste. Dans les deux cas, elle fait irruption, on tombe amoureux d'elle, et elle disparaît.

En Mai 68, dialogue général, tout le monde parlait avec tout le monde. Tout le monde parlait avec tout le monde, et tout le monde pouvait tout penser. C'est-à-dire : pas d'explication naturaliste sur l'origine, sociale, psychologique, de la pensée.
Et comme je l'ai dit (dans Mai 68, Le chaos peut être un chantier…), un vrai dialogue suppose
_un déplacement, parler avec qui on n'aurait jamais parlé, avec un inconnu : étudiants et ouvriers, ouvriers et cadres, hommes et femmes, français et immigrés…
_un autre temps, prendre le temps de se parler …
_et le désir d'instaurer un monde nouveau, qui s'instaure déjà en fait par ce dialogue...

Bascule et renversement : ce qui est normal ne l'est plus. Le questionnement porte en fin de compte sur ce qui est normal, ce qui est fou. L'usine, la chose la plus banale, le socle de toute notre civilisation industrielle de masse, est un lieu de folie. Ne pas céder là dessus.
Cf le film La reprise du travail aux Usines Wonder + Reprise d'Hervé Le Roux (1996) qui est sorti en salle en même temps que Depuis maintenant…
Ça met tout en perspective. Et d'abord, comme je l'ai dit, le langage. Ce que les mots veulent dire. Méfiance, soupçon, radical.
Cf les propositions que j'ai imaginées pour les ateliers d'écriture que j'ai pu faire dans les années 80-90
lecture : « Questions-questions ».

Ce qui ne change pas
Ce qui ne peut pas changer

Les idées nouvelles, est-ce qu'il y en a
Les façons d'être
Les hommes, les femmes, maintenant, avant

La ville, est-ce que je l'aime
L'école, qu'est-ce que c'est
Pourquoi on veut grandir
Pourquoi on ne veut pas grandir

Les arbres
La nature, comment on la voit

Le malheur, d'où il vient
Le pire ennemi
Le crime, est-ce qu'on peut le définir

Les fous, qu'est-ce qu'on en pense

Sur quoi on s'appuie

L'amitié

Le mot travail

Le moment de maintenant

Le passé, comment il nous tient
La mémoire, à quoi elle sert
Le présent, est-ce qu'il s'invente

Un livre, qu'est-ce que c'est
Pourquoi on lit
Pourquoi on ne lit pas
Où vont les mots

Pourquoi on parle
Pourquoi on ne parle pas
Où s'arrêtent les questions

Noter qu'en face du mouvement de Mai 68 et de ce qu'il a soulevé comme questionnement, seul s'oppose le vide, le vide autoritaire, le moi c'est moi, l'État c'est moi, l'actuel forme du pouvoir. De Gaulle à l'époque.
Dont la seule arme était la peur, et la furie peureuse des propriétaires.
Et la seule pensée le recours au ressassement, aux clichés.
D'où le constat : le cliché, l'idée reçue, la bêtise sont une défense contre la pensée, contre le scandale de la singularité.
Voir mon texte « Renversement », court essai publié avec la pièce de théâtre Louise, elle est folle, et aussi les pièces Toute ma vie j'ai été une femme, et Déplace le ciel, où je fais une critique du cliché, de l'idée reçue, de la bêtise…
La bêtise est une tentative de fermer, d'arrêter la pensée, et c'est une réplique du binaire marchand : acheter/pas acheter.
Le cliché : l'idée reçue est autoritaire.
Lecture, deux morceaux de Toute ma vie j'ai été une femme

moi j'ai vu une pub
pour l'angoisse

comment ça
une pub pour l'angoisse

une pub pour l'angoisse
tout le monde courait
en bleu
en rose
en vert
à la ville
à la campagne
des jeunes
des vieux
courez courez
plus vite plus vite
c'était une pub
pour des baskets

tu m'as dit
que c'était
pour des baskets

pour l'angoisse
comment savoir

J'ai un ami, André, comme tout le monde, il a fait beaucoup de sexpériences. Pardonnez le jeu de mots, c'est le sien. Il a essayé les femmes, mais il se demandait s'il n'aimait pas mieux les hommes. Il a essayé les hommes, mais il n'était pas sûr de ne pas préférer les femmes. Il a cherché l'amour romantique, l'amour simple, mais c'était compliqué. Il a voulu connaître d'autres horizons, l'amour exotique, mais il en est revenu. Il a expérimenté les clubs et les groupes, les marginaux et les bourgeois, les plaisirs et les douleurs, jamais les enfants, notez bien, il gardait des principes, mais c'était très très fatiguant. En même temps, il cherche. On ne peut pas dire qu'il ne fait pas d'efforts, il cherche, il se donne quand même beaucoup de mal, il veut trouver.

L'écriture est une recherche, infinie.
Importance des rencontres. Du hasard.
Des dialogues. Tout le monde peut tout penser. Pas de déterminisme, de psychologie, de sociologie.
Pas de point de vue de Dieu…. C'est très difficile !
Fin suspendue, ouverte.
Et comme l'a dit Maurice Blanchot, « il est seulement clair que la Révolution n'a jamais lieu une fois pour toutes »….
Lecture : Depuis maintenant

Photo : NYT, Kamil Zihniogh.

Les outils

Leslie Kaplan — 2014-01-20T15:36:00Z

On pense avec des livres, des films, des tableaux, des musiques, on pense ce qui vous arrive, ce qui se passe, l'Histoire et son histoire, le monde et la vie,
et cet avec signe une forme particulière de pensée qui tient compte de la rencontre, d'une rencontre entre un sujet et une œuvre, à un moment donné de la vie de ce sujet et de cette oeuvre
c'est en ce sens, avec, qu'il est dans ce livre question d'outils
d'outils pour penser
penser avec Dostoïevski, avec Faulkner, avec Kafka, avec Robert Antelme, avec Maurice Blanchot, avec Cassavetes, Rivette, Bunuel, Jean-Luc Godard...
penser avec une oeuvre : avec un objet fini et infini, fabriqué par un homme ou des hommes, et qui, mis en circulation, va à la rencontre d'autres hommes, et pourra, ou non, effectivement en rencontrer certains
cet avec est intéressant à la fois pour les œuvres et pour ce qui est pensé grâce à elles
autre façon de voir l'oeuvre, autre façon de voir la vie
autre : ce ne sont pas, les oeuvres, des produits qui seront accumulés, dans des armoires ou des placards ou ailleurs, des signes de richesse ou des restes protégés, vénérés
ce ne sont pas non plus, ces oeuvres, des supports pour des opinions, des anecdotes, moi je pense que, moi à mon avis, moi moi moi
une oeuvre est un objet particulier tout à fait particulier ouvert à l'autre, adressé
qui porte du sens, pas le sens mais du sens
qui établit des rapports entre les choses, les moments, les êtres,
des rapports entre ce que l'on pensait auparavant sans rapport
rapports nouveaux, étonnement, surprise,
qui peuvent pour cela provoquer des résistances
on peut détester la surprise, détester être surpris,
mais ces rapports sont des ponts, par où l'on peut passer
par où l'on peut sauter
liaisons, associations, croisements, recoupements, rapports
et le fait qu'il s'agisse de rencontre signifie qu'une oeuvre n'a bien sûr pas été faite pour quoi que ce soit
pas plus qu'un être humain n'a jamais été fait pour (la gloire de sa mère, ou de son pays, ou de Dieu)
mais une oeuvre interprète la vie, elle peut le faire
l'art n'est pas en dehors du monde
l'ailleurs visé par l'art est de ce monde
dans la vie, en prise, en conflit, avec la vie
“la vie vivante” (Dostoïevski)
et la culture est une des dimensions qui fait lien entre les hommes, y compris en excluant.

J'ai rencontré il n'y a pas longtemps une jeune femme étonnante avec qui j'ai sympathisé
elle m'a beaucoup parlé d'elle, pour diverses raisons mais sans doute d'abord parce qu'elle voyait en moi “l'écrivain”
elle : peu d'études, peu de culture, très très peu
elle n'avait jamais été dans une maison “où il y avait de l'art” (il y avait en effet des tableaux au mur)
plus tard elle m'a dit qu'enfant, elle avait sept ans, elle avait vu sa mère tuer son père
et à ce moment là, elle a ajouté, j'ai vu que ma mère était morte
cette phrase extraordinaire, exceptionnelle, (“l'art c'est l'exception”, dit Jean-Luc Godard) “j'ai vu qu'elle était morte”, elle ne l'avait ni entendue ni lue, elle l'avait trouvée, seule et petite, et de toute évidence elle allait passer sa vie à la penser
depuis elle en a fait quelque chose, elle sauve les gens du feu, elle est devenue sapeur-pompier
la culture ce serait ce qui lui donnerait les moyens, les outils, pour penser toute cette phrase, l'accueillir toute, la vivre, la développer, la mettre en rapport avec des oeuvres et des hommes qui sont en rapport : toutes les oeuvres, tous les hommes, les outils pour faire partager à son tour aux autres l'objet de cette question-là.

Ecrire déplace le ciel

Leslie Kaplan — 2014-01-20T15:34:00Z

Tout d'abord je voudrai remercier Edith Kurzweill qui m'a invitée à cette conférence annuelle William Philips, et qui m'a ainsi donné l'occasion de venir à la prestigieuse New School.
Mon père Harold Kaplan était un grand ami de William Philips, qui a publié dans Partisan Review sa première nouvelle, en 1938, The Mohamedhans, et par la suite ses Paris Letters, et bien d'autres textes, et j'ai l'impression que j'ai toujours entendu parler de Partisan Review et de William Philips à la maison.

Je suis née à Brooklyn, en 1943, mais j'ai été élevée à Paris. Mon père faisait des études de lettres françaises à l'Université de Chicago où il avait obtenu une bourse. Il s'était engagé dès 1942, avait travaillé à la radio, à La voix de l'Amérique avec André Breton et Pierre Lazareff, et avait été envoyé à Alger, où il se trouvait quand je suis née. Ensuite à la Libération il avait voulu rester en France. Il a fait venir ma mère et moi, j'avais deux ans, et il a travaillé à l'ambassade américaine à Paris pendant douze ans. J'ai fait toutes mes études secondaires et universitaires en France, où je suis restée même après que mes parents soient partis vers d'autres missions. Et donc j'écris en français, je suis un écrivain français, d'origine américaine, même si j'ai toujours pensé, sans savoir très bien ce que cela voulait dire, que sous mon français il y avait de l'anglais…

Mon intérêt pour le langage est sans doute venu en partie de mon milieu d'origine, mes deux parents étaient des Américains de la deuxième génération, dont les parents, juifs, avaient fui l'empire tsariste. Le trajet de mes grands parents paternels et maternels, je l'ai retrouvée décrit dans un livre que j'ai lu à l'âge adulte et qui a beaucoup compté pour moi, World of our fathers, de Irving Howe. Et j'ai aussi découvert que mon arrière grand oncle, Jacob Denison, était un écrivain en langue yiddish et a fondé un orphelinat à Varsovie après la Première guerre mondiale. Il est enterré avec ses deux amis Ans-ki et Jacob Peretz, dans le cimetière juif de Varsovie, miraculeusement préservé. Il y a deux ans, quand pour la première fois je suis allée en Pologne en accompagnant une de mes pièces de théâtre qui y était jouée, j'ai lu des vers tirés du Dibbouk sur sa tombe.
Mes deux parents étaient des amoureux de la littérature et des idées, et la maison était pleine de livres, aussi bien de littérature que de réflexion politique. Pendant mon enfance mon père était attaché culturel, et il a eu un rôle de passeur entre les deux cultures américaine et française.
Mais a joué aussi le fait de mon bilinguisme, être une petite Américaine à Paris, et avoir deux langues, l'une parlée à la maison, l'autre à l'école. Et il y avait aussi une langue perdue, puisque ma mère parlait yiddish avec sa mère que nous retrouvions l'été, dans le New Jersey, quand la famille profitait du « home leave ».
Donc le rapport entre les mots et les choses, la nomination, n'allait pas de soi, était questionnée. J'avais vraiment deux langues, l'arbitraire du langage et le jeu avec les mots pouvait m'apparaître d'autant plus.
J'ai raconté cela dans une autobiographie fragmentaire, Mon Amérique commence en Pologne.
Etrangeté du langage, des mots, du sens. Mais écrire m'a toujours paru la chose à faire. Aller de soi.

Ensuite, les années 60 : le mouvement de ces années là. J'ai étudié la philosophie et l'histoire, avec passion, et participé au mouvement étudiant, à la lutte contre la guerre d'Algérie, à la lutte contre la guerre du Vietnam, et ensuite, influencée par l'idée de la Révolution Culturelle chinoise, dont je ne connaissais rien en réalité mais qui m'enthousiasmait à cause de la notion d'une alliance entre les travailleurs intellectuels et les travailleurs manuels, j'ai participé à ce qui s'appelait le mouvement d' « établissement », et je suis allée travailler à l'usine, en janvier 68. J'ai vécu les événements de Mai 68 à l'intérieur d'une usine occupée, et j'ai continué à travailler en usine environ deux ans.

L'expérience à l'usine a été une expérience radicale. Elle a donné la matière de mon premier livre, L'excès-l'usine. Et elle a questionné comment écrire. Je ne voulais pas écrire comme Zola, je voulais que l'usine, apparaisse comme étonnante, à la fois banale et surprenante, choquante.
Cette expérience a mis tout en perspective, et d'abord (quoiqu'à mon insu) le langage, la chose la plus commune, ce que les hommes et les femmes ont, en premier lieu, en commun. Je veux dire que TOUT pouvait, devait, se penser autrement, les mots pour dire les choses les plus ordinaires semblaient à côté. On travaille, vraiment ? On mange, vraiment ? On vit, vraiment ? Pour dire il fallait, c'était une nécessité, inventer.
On peut faire un discours, mais ça ne rend compte de rien_ sauf de la capacité à faire un discours.
Quand j'ai voulu écrire cette expérience je cherchais à rendre compte de la sensation : à la fois le dehors, et ce qu'on avait dans la tête, à l'opposé du naturalisme, du déterminisme, où les choses, et les êtres, sont soi-disant à leur place, correspondent à leur définition. C'est seulement dans l'après coup que j'ai perçu combien « l'usine », et le monde « sous le ciel de l'usine », remettait tout en cause, contaminait tout, et, comment ne pas le reconnaître, pouvait vider l'expérience, en faire quelque chose de vide. On ôtait même leur expérience aux hommes. Prenons le mot cadence, j'y pense à cause d'un article lu récemment sur le travail dans les usines en Chine. Qu'est ce que ça veut dire : il faut suivre la cadence. Suivre la cadence ne dit rien ou presque. Devenir la cadence serait peut-être plus juste. On peut aussi parler des cadences infernales. A bas les cadences infernales, mot d'ordre de mai 68. Cette question : l'aliénation de l'expérience, comment l'expérience réelle est rendue irréelle, comment le langage devient faux, mensonger, cette question appartient à tout le monde, et c'est pourquoi une vision naturaliste, où la parole est ramenée à une origine sociale, psychologique etc., ne m'a jamais convenu.

Cette question se poursuit pour moi jusqu'aujourd'hui, sous différentes formes bien sûr, roman, théâtre, poésie, essai. Mais la question de « l'usine » me paraît toujours liée à la fois à une recherche sur le langage, et à une recherche sur la folie.
Est-ce qu'on parle, pense, écrit, comme à l'usine ou autrement ? Est-ce qu'une phrase est ouverte ou fermée ? Est ce que nous habitons le langage en consommateur aliéné ou en homme/femme libre ? Est-ce que nous parlons entre nous comme à l'usine ? Est-ce que nous enchaînons nos phrases sans penser comme en faisant des pièces fabriquées ? Est-ce que nous fabriquons des phrases comme des produits du marché ? Est-ce nous parlons à quelqu'un ou à personne ? Est-ce que nous voulons assommer l'autre avec des phrases ? Est-ce que nous voulons avoir le dernier mot ? Est-ce que nous sommes présents ou absents à nous mêmes ?

Et quand on parle de « folie », de quoi parle–t-on ? Un lieu, une situation, un comportement « fous » ? Est-ce que c'est la langue qui est folle, devenue folle ? Comment, par quelles formes, résister à la trivialisation, au règne de l'anecdote, au cliché vide et agressif ?

D'autre part l'expérience que j'ai pu faire de la psychanalyse a été aussi décisive. La passion pour l'inconscient ne m'a jamais quittée, et j'ai toujours essayé de trouver des formes d'écriture qui tiennent compte de l'inconscient. J'ai écrit un roman, Le Psychanalyste, et j'ai essayé d'élaborer les rapports entre psychanalyse et littérature pour moi.

La psychanalyse et la littérature sont bien sûr deux pratiques du langage, deux pratiques qui tiennent compte des mots, qui les prennent au sérieux et les explorent dans tous les sens. La psychanalyse s'est distinguée de la psychiatrie par la découverte freudienne de l'inconscient et par la méthode de l'association libre que Freud a inventée : pas d'explication a priori à partir d'un savoir sur le patient, mais une écoute disponible, « flottante » dit Freud, où émerge la surprise, l'inattendu, l'inconscient justement. De même la littérature ne se fait pas avec des généralités, des explications, des proclamations d'intentions, mais avec des détails surprenants, qui peuvent sembler insignifiants mais qui questionnent les façons de penser habituelles et routinières, les discours tout faits, toutes les formes de bêtise, d' « idées reçues » (Flaubert), toutes les « paroles gelées » (Rabelais).
Pour un écrivain comme pour un psychanalyste, le langage est vivant, il est toujours adressé, même « à personne », et polysémique.
En tant qu'écrivain, c'est le réel qui m'intéresse, ce qui fait irruption, qui pose la question, Et alors, quoi ? Comme je l'ai dit, j'essaie de me placer en dehors d'un naturalisme, d'un déterminisme. Le personnage n'est pas un « cas ». Dans Le psychanalyste les patients sont des « héros » : héros de la pensée, qui affrontent le conflit entre leur désir de vérité et leur passion pour l'ignorance (Lacan), comme Œdipe, et comme tout le monde. Le psychanalyste n'est pas celui qui sait tout, mais un homme ou une femme qui cherche, avec le patient. Et dans le livre, il y a le psychanalyste Simon Scop et ses patients, mais il y a aussi, c'est le deuxième personnage principal, Eva, qui vient de la banlieue, qui lit et qui interprète sa vie avec Kafka.
Pour moi la psychanalyse et la littérature partagent une vision démocratique, pas technocratique, en dehors de tout dogmatisme, et en ce sens je suis bien d'accord avec Nabokov, qui se moquait de la psychanalyse, quand il dit ne pas voir l'intérêt d' « une pratique qui consiste à appliquer plusieurs fois par semaine des mythes grecs sur les parties génitales d'un certain nombre de personnes »…Et la littérature ne se fait pas avec des bons sentiments ou de bonnes intentions. Mais la psychanalyse et la littérature, par l'attention prêtée aux mots, visent, chacune à leur façon, une désaliénation, c'est-à-dire, plus d'ouverture, plus de disponibilité au monde, aux rencontres, au hasard, comme le dit Freud. Ce sont deux pratiques de l'étonnement.
La psychanalyse et la littérature ont en commun le refus de la catégorie, de la case et du cas.
Prendre les mots au sérieux, tous les mots et les mots de tout le monde, c'est affirmer et maintenir que le langage est le premier lien social, c'est être attentif aux dérives totalitaires toujours possibles, bureaucratie, situations d'abandon, de « désolation » (Arendt).
Mais c'est aussi prêter attention au « déballage » d'un individualisme creux, à la trivialisation, au règne (télévisuel) de l'anecdote : à la différence du détail qui est une condensation, un éclat de réel et qui indique un sens, pas le sens, mais du sens, l'anecdote promeut une parole vide, vise une stratégie d'occupation pour rien, occuper pour occuper. En ce sens, la psychanalyse et la littérature tiennent compte du sujet mais sont chacune à leur façon à l'opposé d'un individualisme qui brandit une parole creuse.
Et chacune à leur façon elles relèvent de l'art : éveil, travail de pensée, et pratique du « un par un » : une psychanalyse est une rencontre, et c'est toujours un sujet particulier, à un moment donné de sa vie, qui rencontre une œuvre. Deux pratiques de l'exception, pas de la règle (Jean-Luc Godard). Deux pratiques de la singularité, qui reconnaissent que l'angoisse_ loin d'être un mal qu'il faudrait éradiquer, rêve d'une pilule qui supprimerait soi-disant la souffrance psychique_ est au contraire constitutive de l'humain, « la part divine de l'homme » (Heitor de Macedo). Deux pratiques qui cherchent, comme dit Rilke, à « faire des choses avec l'angoisse ».

Alors en un sens, au départ de mon désir d'écrire il y a donc eu quelque chose qui questionnait le « normal » ce qui est donné comme normal, et banal, et qui se révèle être pas du tout normal, mais au contraire, « fou ».
Cette double interrogation, sur le langage et sur la folie, continue à me pousser en avant, à écrire.

Récemment je relisais pour la nième fois la confession de Stavroguine dans Les Démons, et j'ai remarqué un détail que je n'avais jamais vu. C'est au début du chapitre, Nicolas Stavroguine arrive au monastère et demande à voir le starets ( ?) avec qui il a rendez-vous. Un moine le conduit, à travers des couloirs et des couloirs, et ce moine très impressionné, intimidé, par Stavroguine, prince ( ?)(…), fils de (…), etc, bavarde sans arrêt, pose à Stavroguine question sur question, etc. Stavroguine reste silencieux, plongé dans ses pensées, ou peut-être irrité par les questions. Alors, écrit Dostoïevski, le moine, « n'obtenant aucune réponse, se faisait de plus en plus respectueux ». Là, moi, lisant, je me suis arrêtée. « N'obtenant aucune réponse, il se faisait de plus en plus respectueux ». En une ligne, ramassée, Dostoïevski nous donne l'obséquiosité du moine, l'indifférence méprisante de Stavroguine, et le rapport entre les deux, le lien, la dynamique de ce rapport : le respect servile _ la servitude volontaire comme dit La Boëtie_ engendrée par l'absence de réponse, le silence.
Pourquoi je vous raconte ce détail ? Ce détail minuscule dans toute l'histoire des Démons ? Eh bien justement parce que c'est un détail, une miette, un éclat de réel, que je n'avais pas vu auparavant, ce qui peut être le propre d'un détail, mais qui, une fois vu, se révèle évident, se montre énorme dans ses implications. On voit les mécanismes d'autorité se mettre en place, fonctionner, on voit le Sur moi « obscène et féroce » comme dit Lacan, on voit Big Brother.
Le détail est une condensation du réel, c'est la matière même de la littérature. Je pense que c'est ce qu'on apprend en lisant Dostoïevski (et bien sûr beaucoup d'autres).
No ideas but in things … comme disait William Carlos Williams.

Mais si je vous parle de Dostoïevski, d'un auteur qui m'a formée, c'est aussi parce qu'en le lisant, quoique je ne me sois pas formulé cela tout de suite, on est en présence de personnages qui parlent sans arrêt. La littérature est une mise en scène de la pensée, la recherche d'un point de vue sur le monde. Et chez Dostoïevski, cela passe par la parole, le dialogue et le monologue.
A l'intérieur de la narration dostoïevskienne il y a une mise en scène, une théâtralisation de la parole. Et cela met en évidence l'importance du langage et de la parole, les dangers d'une parole séductrice ou meurtrière, la possibilité d'une parole vide. Tout cela est toujours présent dans les romans de Dostoïevski. La question : qu'est-ce que les mots ? est toujours là, à l'œuvre, c'est elle qui travaille le texte, le lecteur, le spectateur.
Comme il est dit dans Hamlet :
_What are you reading my Lord ?
_Words, words, words.

A cet égard, les Notes du Sous-sol est un texte exemplaire. Le narrateur développe un long monologue où il ressasse sa haine et son désespoir. « Je suis un homme malade… je suis un homme méchant… je ne sais même pas de quoi au juste je suis malade… ». Il ne s'en sort pas. Et cette première partie du texte, effrayante, est éclairée par la deuxième non moins effrayante où le narrateur raconte un événement antérieur : il a commis un meurtre, il a renvoyé une très jeune femme, une enfant, au bordel. La première partie s'éclaire alors : il a commis l'irréparable, sa vie ne s'ancre plus dans un rapport à l'autre et il subit lui-même la malédiction du vide, de l'absence de sens, de l'absurde.
Comme vous le savez bien sûr, Dostoïevski a affronté la question de la modernité, et de l'angoisse qui va avec, la question du « Si Dieu n'existe pas, tout est permis ». Mais justement, cette question il l'a problématisée, en refusant une solution cynique. Est-ce parce qu'il croyait, lui, en Dieu ? Je dirai : parce qu'il croyait dans le fait humain de la parole, du langage, de la nécessité de reconnaître l'autre qui parle, avec qui on parle. Tout en suivant les tours et les détours de comment on peut chercher à nier ce fait, à éviter la reconnaissance de l'autre, à le nier, le tuer, et d'abord, justement, paradoxalement, avec des mots.

Qu'est-ce que les mots, qu'est-ce que le langage et la parole, qu'est ce qui fonde une parole vraie, une parole qui ne tombe pas dans le vide : cette question de date pas de la modernité, Esope disait déjà que la langue est la meilleure et la pire des choses.
Mais elle est rendue sans doute plus aigue par la marchandisation du monde depuis le 19 ème siècle. Je vous rappellerai bien sûr Mallarmé, qui concevait la littérature comme une façon de rendre leur sens aux « mots de la tribu », d'empêcher les mots de devenir « des pièces de monnaie usées que l'on se repasse en silence »…
Certainement notre époque porte cette question au plus haut point, en vidant les mots de leur sens et en promouvant ce que j'ai appelé une « civilisation du cliché », où les mots deviennent des slogans publicitaires et servent à vendre n'importe quoi.
Les clichés, les certitudes fermées, les « idées reçues » ont toujours existé bien sûr. Flaubert en a même fait un Dictionnaire comique, où tout mot, n'importe quel mot, peut devenir un cliché.
Flaubert commence par Abélard, Abricot, Absalon, Académie…
Sous leur apparente bonhomie bourgeoise, et leur vide tranquille, ces « idées reçues » traduisent des façons de matraquer l'autre par des affirmations péremptoires, données comme des évidences soi-disant neutres, en fait très agressives.
Mais l'époque actuelle pousse cela très loin.
La société est toujours menacée par l'appauvrissement du langage, par la simplification, par tout ce qui est convention, code, par des façons de penser consensuelles.
Sous des apparences « soft », c'est une dictature de comment il faut penser, c'est une façon d'imposer des interdits de penser autrement.
Penser avec des idées reçues, avec des « clichés » est une façon de se débarrasser de l'angoisse inhérente à la condition humaine, inhérente au langage : qui est le lieu de conflits, qui est fait de certitude et d'incertitude… et affronter l'incertitude, assumer l'infini des mots, assumer l'inquiétude, est toujours plus difficile que d'avoir des certitudes fermées.
Le monde dans lequel nous vivons fait souvent comme si le langage était un moyen simple, neutre, fait pour la communication. On efface l'écart entre le sujet qui parle, qui énonce, et ce qu'il dit, l'énonciation, on efface la polysémie et l'adresse qui sont le propre de la parole. On met en avant une fausse idée d'une communication pure et simple, qui passe ou pas, problème purement technique.
C'est une vision publicitaire du langage, un monde lisse de morts-vivants, de zombies.
Les mots deviennent des produits, des slogans, emballés, sous cellophane.
Dégradation de la parole dans l'espace publique, poids dans la culture à la fois de la publicité et de la télévision, « marché de l'individu et disparition de l'expérience » comme l'a écrit Serge Daney. Règne des talk shows, des reality shows, du « direct », narcissisme, nombrilisme, dévoilement des petits secrets sans intérêt, anecdotes, trivialités présentées comme une culture.
Le langage publicitaire, un système auto référent, la pub fait la pub pour la pub, pour un monde beau, bon, vrai, véritable, sincère et authentique, et propre, un monde fabriqué d'un coup, hors espace temps ;
Règne de l'« illimité sans engagement aucun » comme il est dit pour un abonnement à une marque de téléphone portable, toute puissance vide.
Pour la pub, il n'y a que deux options : ou bien on a le produit, l'objet, ou bien on l'a pas, le monde est binaire, il se divise en deux… le reste du monde égale zéro, agressivité latente mais totale de la pub, élimination de l'autre et des autres.
D'où l'urgence à s'interroger sur le langage, sur la parole dans l'espace public, sur comment la parole est traitée.

Je vous citerai William Carlos William, dans la préface de Howl by Allen Ginsberg :
Every man is defeated, a man if he be a man is not defeated.
Chaque homme est vaincu, mais un homme s'il est un homme n'est pas vaincu.
Mais : qui est cet homme qui n'est pas vaincu.

Mon héros : Kafka, « écrire, c'est sauter en dehors de la rangée des assassins ». (Journal, 1922)
Exemple de ce saut prodigieux : « Un matin au sortir d'un rêve agité Grégoire Samsa se trouva transformé en une énorme vermine ».
C'est un saut, un saut dans la fiction, que l'on apprécie d'autant plus peut-être si on se rappelle que le père de Kafka, voir la « lettre au père » avait insulté un grand ami de son fils, l'acteur de théâtre yiddish Löwy en le traitant précisément de vermine. Kafka prend cette insulte, ce mot, et avec son génie particulier le transforme, en fait un insecte réel, que le lecteur considère avec effroi et, bien sûr, plaisir.
Cette phrase de Kafka m'a toujours parue la définition même de ce que c'est, écrire, et plus spécialement, écrire de la fiction.
« Sauter en dehors de la rangée des assassins » : les assassins, contrairement à ce qu'on pourrait croire, sont ceux qui restent dans le rang, qui suivent le cours habituel du monde, qui répètent et recommencent la mauvaise vie telle qu'elle est.
Ils assassinent quoi ? Le possible, tout ce qui pourrait commencer, rompre, changer.
Kafka dit qu'écrire, l'acte d'écrire, c'est mettre une distance avec ce monde habituel, la distance d'un saut.
Il dit, sauter en dehors, sauter ailleurs. Cela suppose un point d'appui, et les mots sont ce point d'appui, qui permet de s'arrêter et de saisir d'où on vient, d'où vient ce monde, le vieux monde des assassins.
Si on ne fait que redire, recommencer, répéter...on n'en sort pas, quel intérêt.
Sauter, c'est un acte, un acte de la pensée, une rupture, ça n'est pas une simple accumulation, un processus linéaire, on continue, on continue et voilà ça se fait tout seul. Non. Il faut se décoller, se déplacer.

Je vais maintenant vous lire quelques extraits des pièces que j'ai écrites, qui tournent autour des thèmes de la société de consommation, du genre, de l'amour, et du langage : Toute ma vie j'ai été une femme, Louise, elle est folle, Déplace le ciel.

Conférence faite en anglais à la New School for social research à New York, le 5 novembre 2013. Lectures en anglais avec Amelia Parenteau.

télé réalité

Leslie Kaplan — 2012-10-20T14:29:00Z

F et E dans un bar
une télévision
à la télévision un show de télé-réalité avec une présentatrice (P) et une invitée (I)
devant la télévision, F et E

P : alors votre grand père
votre vieux papy
vous donnait des bonbons
et ensuite
il vous mettait la tête dans les chiottes ?

I : oui

et vous voulez nous en parler ?

oui

oui ?

mon grand père
me donnait des bonbons
et ensuite il me mettait la tête dans les chiottes

c'est sidérant
c'est terrible
c'est mal

oui

il vous donnait des bonbons
et il vous mettait la tête dans les chiottes

oui
il me donnait des bonbons
et il me mettait la tête dans les chiottes

quelle expérience
quelle épreuve
c'est terrible
c'est fascinant
c'est très mal
c'est une transgression
c'est épouvantable

oui

oui ?

il me donnait des bonbons
et il me mettait la tête dans les chiottes

c'était des carambars ?

des carambars
des chocolats pralinés
des sucres d'orge
surtout des carambars

surtout des carambars ?

surtout des carambars

donc surtout des carambars
et après

et après
il me mettait la tête dans les chiottes

Mesdames, Messieurs
vous avez là un exemple
terrible
fascinant
sidérant
un exemple d'abus
un exemple de dévoiement
de l'amour grand paternel

il me mettait la tête dans les chiottes

d'abord il vous donnait des bonbons ?

d'abord il me donnait des bonbons
et après il me mettait la tête dans les chiottes

donc d'abord il vous donnait des bonbons
et ensuite il vous mettait la tête dans les chiottes

oui

oui ?

oui

c'est terrible
c'est épouvantable
c'est inimaginable
on a du mal à imaginer
c'est très très difficile à imaginer
on touche à un extrême

oui

parce qu'il vous donnait des carambars
et ensuite
ensuite
ensuite

ensuite
il me mettait la tête dans les chiottes

et c'était votre grand–père ?

oui

donc votre grand-père
votre grand-père à vous

oui

oui ?

oui

c'est terrible
c'est épouvantable

oui

c'est épouvantable
c'est terrible
d'abord

d'abord il me donnait des bonbons

et ensuite

ensuite il me mettait la tête dans les chiottes

votre grand-père ?

oui

votre grand-père à vous ?

oui

il vous donnait des bonbons

oui

et ensuite

et ensuite il me mettait la tête dans les chiottes

(F baisse un peu le son
pendant le dialogue entre E et F
le dialogue à la télévision continue en boucle)

F : dis donc, elle n'en sort pas
c'est elle qui nous met la tête dans les chiottes

(…)

"le petit singe" et "moi j'aime les vaches"

Leslie Kaplan — 2012-10-15T14:27:00Z

deux vidéos de Guy Girard, textes de Leslie Kaplan extraits de "Déplace le ciel" travail en cours

Roman et réalité

Leslie Kaplan — 2012-06-07T09:31:02Z

Un homme voit sa vie détruite par un bégaiement. Ce n'est pas le sien, c'est celui de sa fille, qui mène pourtant une existence heureuse, sans histoire, entre deux parents aimants. Mais le bégaiement est là, il persiste, il résiste, il est irréductible à tous les traitements, à toutes les explications, il grandit avec la fille devenue adolescente, les mots de Merry traînent, se heurtent, on dirait qu'elle a des cailloux dans la bouche, ou des gravats, ou de la boue, les mots n'arrivent pas à se former, n'arrivent pas à se dire, et tout d'un coup sortent en bruits bizarres, en explosions minuscules, en jets, en rafales, c'est très pénible, la jolie enfant est devenue une adolescente épaisse, lourde et désagréable, fermée, révoltée. La suite : elle jette une bombe dans un lieu public, c'est l'époque de la guerre du Vietnam, sa vie bascule, sans le vouloir elle a tué un passant. A travers le bégaiement de Merry passe la société américaine de l'après-guerre, la classe moyenne, la réussite des immigrants, la culture, les positions politiques, le sport, l'entreprise, les concours de beauté, la famille, mais aussi les oppositions larvées, les conflits ouverts entre les communautés, les juifs, les catholiques irlandais, les ratés du grand creuset idéal, du melting pot...Le lecteur est informé de tous ces aspects, mais d'une façon particulière, ces informations circulent dans des détails qui l'attrapent et le tourmentent comme le bégaiement de Merry, et il n'est pas seulement concerné, il est impliqué, selon la distinction de Serge Daney, par cet objet particulier, ce roman, cette "pastorale américaine" de Philip Roth, il est ému, touché, et questionné, qu'est-ce que c'est, le brassage du melting pot, et aussi, qu'est ce qui s'oppose au mouvement, à la transformation, d'où vient l'inertie, comment faire avec la répétition...Dieu, nous dit-on, gît dans les détails. Un roman est un “modèle”, une construction expérimentale, comme nous le rappelle le titre de George Perec, La vie, mode d'emploi, et cet objet particulier agit comme le fait toujours l'art, la “vie vivante” : par ses détails.
Qu'est-ce qu'un détail ? Le détail est un éclat de réel. Il indique un sens. Pas LE sens, mais DU sens. Il “fait signe”. Petit et plein et inépuisable, il donne le monde, la société et fait qu'à travers lui, avec lui, on voit, on entend, on éprouve.

Le détail est un révélateur de la société, mais il résiste aux explications, il déborde l'explication, il est en excès, il est un morceau de réel dans lequel l'ensemble se reflète mais ne s'explicite pas. Il est singulier, irréductible, et pourtant une fois qu'il est dit, écrit, découvert, il est évident. Il crée une irruption de sens.

La puissance du détail vient de son caractère surdéterminé, il est une condensation, une convergence de sens.

Le bégaiement de Merry ne sera pas expliqué, il est présenté, retourné, saisi “par tous les côtés en même temps” comme Paul Cézanne a dit qu'il voulait peindre, déployé dans tous les sens, sous tous ses aspects, effets, causes, conséqences, il devient un moteur du récit, il renvoie à la naissance, à la famille, à la société, à la culture, finalement il disparaît, et on se demande, le lecteur comme le père de Merry, non seulement comment il a disparu, mais si c'est mieux...

Le détail est un prélèvement, une construction, l'objet de la question, ou des questions, de l'écrivain, et ce par quoi il transmet ses questions au lecteur. Il est le support d'une littérature fondée sur l'étonnement, la surprise. Il est la marque d'un rapport vivant à la langue, et en ce sens il s'oppose à la fois au savoir mort, déjà établi, au discours explicatif, et à l'anecdote.

Le détail n'est pas l'anecdote, il ouvre au monde, l'anecdote dépourvue de sens referme, enferme. Aplatit. Trivialise. Empêche de penser.

L'accumulation d'anecdotes, la trivialisation, a pris et prend constamment de l'ampleur dans ce qu'on appelle à tort la culture de masse, on devrait plutôt dire la culture dans la société industrielle de masse, en tout cas la culture du détournement de la pensée, de la bêtise. La trivialisation essaie de faire croire que la masse des gens, par ailleurs largement exclus de la culture, la retrouveraient sous forme d'une proximité fausse, illusoire : je connais telle personnalité non par son travail, mais par des anecdotes sur sa vie, et donc au fond elle est comme moi, et nous sommes bien en démocratie...

La littérature a toujours été concernée par la bêtise, parce que la bêtise renvoie à la banalisation, à la perte de sens des mots, qui deviennent ces “pièces de monnaie usées qu'on se repasse en silence”, des clichés, des “idées reçues” dont Flaubert a voulu faire un dictionnaire. Bouvard et Pécuchet peut se lire comme un roman qui vise à faire le tour de la société de son temps en la prenant, cette société, par ses discours établis, ses idées reçues, ses clichés, toute son inépuisable bêtise, dont la forme ultime est peut-être la “bonne idée” que les deux héros trouvent à la fin du manuscrit : copier. Quelques années auparavant, à Wall Street, un copiste bien différent d'eux, un jeune homme blême et fantomatique, s'arrêtait, lui, de copier, s'arrêtait de façon intransitive, arrêtait tout, et ne disait qu'une chose pour expliquer son refus radical, il s'agit du Bartelby de Melville : I would prefer not. Je préfèrerais ne pas.

Copier : reproduire “l'universel bavardage”, alors que ce qui est requis c'est “tout autre chose” comme s'exclame le personnage de Dostoïevski, l'homme du Sous-Sol, passer ailleurs, donner aux mots un sens vivant, du sens, inventer des formes qui tiennent compte du réel et le questionnent. Inventer, face au discours général, une langue singulière qui soit la vérité d'un sujet et qui témoigne du refus de s'aplatir devant le discours établi. Le roman, outil d'exploration et de recherche, est une façon à la fois de se situer dans le monde, dans la société, et de construire un point de vue en dehors des places assignées. Un roman peut faire que le lecteur soit comme cette femme assise dans une carriole qui avance à son rythme dans une certaine lumière d'août, elle porte un enfant né en dehors des liens reconnus par la société, et elle attend tranquillement d'être surprise, “waiting to be surprised”, “and she knew that when the surprise come, she would enjoy it”, et elle savait que quand la surprise viendrait elle l'apprécierait. Ce qui vient surprendre n'est pas nécessairement agréable, mais l'acte de penser la surprise_avoir l'espace et le temps pour le faire_est toujours un plaisir. La société est présente dans un roman par le fait même du langage, et l'écart, le jeu, creusés par un roman sont toujours la mise à distance, de toutes les façons possibles, d'une langue codée, conventionnelle, la langue des clichés, des idées reçues, bien pensantes ou politiquement correctes. Pensons à ce personnage de Kafka, Odradek, qui ressemble à une petite bobine de fil, qui a la forme d'une étoile, qui dévale en sautillant l'escalier de l'immeuble et, quand on lui demande où il vit, répond avec des mots usés qui sont entendus là bien autrement : “sans domicile fixe”. Ou pensons au héros de Lolita, et à sa traversée de l'Amérique : elle est racontée d'un point de vue paradoxal, celui d'un homme qui vit une passion dont le caractère criminel n'est jamais banalisé. Tension, jubilation inquiète et ironique du langage, et perception suraiguë et dégoûtée de la société de consommation, ses nourritures en paquets, ses vêtements uniformes, ses autoroutes soignées et ses motels.

Une histoire commence, une voiture passe une frontière, le conducteur dit : “Je m'appelle Bruno Forestier, je suis reporter et cherchant ce qui est important ici-bas”. Ce début pourrait être une métaphore de ce que c'est, un roman : on passe dans un autre pays, on exerce un métier qui met en jeu la connaissance de la société, et on cherche comment penser, comment vivre. Et la fin : après avoir échappé à la torture et la mort, ayant perdu la femme qu'il aimait, le héros commente : “Il ne me restait qu'à ne pas devenir amer, mais j'étais content j'avais beaucoup de temps devant moi”. Ne pas renoncer à son désir, et entrer dans le temps.

Cette histoire ne vient pas d'un roman mais d'un film, Le petit soldat de Jean-Luc Godard. Je l'ai choisie pour rappeler que le roman a cette particularité d'être polymorphe, d'intégrer, à sa façon, par sa liberté, les découvertes de la modernité. Le roman a intégré les outils du cinéma, le montage, le découpage, comme il a intégré l'art moderne depuis Cézanne, la musique contemporaine, le rock et le jazz, et les découvertes de la psychanalyse, le travail sur le langage, la méthode de l'association libre et l'attention flottante. Et cela s'est fait par la recherche de formes nouvelles, inventées par tous les classiques de la modernité du 20 ème siècle, Kafka, Joyce, Faulkner, Beckett, etc, parce que c'est avec des formes que l'on peut creuser l'écart, le jeu, avec la réalité, et la réalité sociale, que l'on peut surprendre, étonner, questionner, retourner, déplacer, sauter, “sauter en dehors de la rangée des assassins”, pour reprendre une phrase que j'ai souvent citée et qui vient de Kafka, que l'on peut trouver des points d'appui pour ne pas répéter, recommencer, ressasser, pour penser.

Mais la liberté du roman est double, contradictoire, comme la liberté de la société moderne avec laquelle il s'est déployé, cette société qui a commencé dans la joie et l'angoisse du “tout est possible” révolutionnaire, dans la recherche de formes nouvelles de société, et qui a depuis le début été travaillée par le glissement, et le refus du glissement, de ce tout est possible vers le n'importe quoi. “N'importe quoi” c'est toujours “n'importe quoi, n'importe quoi, la loi c'est moi”. L'affirmation démocratique, égalitaire, bascule, et l'individualisme rejoint la bêtise, la non pensée, qui coule dans le sens du discours établi, de l'idée reçue, de l'ordre des choses existant, de la société non pas comme elle pourrait être mais comme elle va. Comment c'est, disait Samuel Beckett. Oui, vraiment, comment c'est.

Le refus du cas

Leslie Kaplan — 2012-06-07T09:08:25Z

Si j'ai eu envie d'écrire un roman, Le psychanalyste, qui met en scène un psychanalyste dans son travail avec ses patients, c'est qu'avoir fait une psychanalyse personnelle qui m'a beaucoup aidée dans ma vie m'a aussi fait réfléchir sur les rapports, les liens, entre psychanalyse et littérature, sur la littérature que je voulais faire et l'écrivain que je voulais être. Depuis L'excès-l'usine jusqu'à Fever la littérature a toujours été pour moi une façon de penser, et j'ai essayé d'intégrer mon expérience de la psychanalyse dans ma façon d'écrire. La psychanalyse et la littérature sont bien sûr deux pratiques du langage, deux pratiques qui tiennent compte des mots, qui les prennent au sérieux et les explorent dans tous les sens. La psychanalyse s'est distinguée de la psychiatrie par la découverte freudienne de l'inconscient et par la méthode de l'association libre que Freud a inventée : pas d'explication a priori à partir d'un savoir sur le patient, mais une écoute disponible, « flottante » dit Freud, où émerge la surprise, l'inattendu, l'inconscient justement. De même la littérature ne se fait pas avec des généralités, des explications, des proclamations d'intentions, mais avec des détails surprenants, qui peuvent sembler insignifiants mais qui questionnent les clichés, les façons de penser habituelles et routinières, les discours tout faits, toutes les formes de bêtise, d' « idées reçues » (Flaubert), toutes les « paroles gelées » (Rabelais).

Pour un écrivain comme pour un psychanalyste, le langage est vivant, il est toujours adressé, même « à personne », et polysémique.

En tant qu'écrivain, c'est le réel qui m'intéresse, ce qui fait irruption, qui pose la question, Et alors, quoi ? J'essaie de me placer en dehors d'un naturalisme, d'un déterminisme. Le personnage n'est pas un « cas ». Dans Le psychanalyste les patients sont des « héros » : héros de la pensée, qui affrontent le conflit entre leur désir de vérité et leur passion pour l'ignorance (Lacan), comme Œdipe, et comme tout le monde. Le psychanalyste n'est pas celui qui sait tout, mais un homme ou une femme qui cherche, avec le patient. Et dans le livre, il y a le psychanalyste Simon Scop et ses patients, mais il y a aussi, c'est le deuxième personnage principal, Eva, qui vient de la banlieue, qui lit et qui interprète sa vie avec Kafka.

Pour moi la psychanalyse et la littérature partagent une vision démocratique, pas technocratique, en dehors de tout dogmatisme, et en ce sens je suis bien d'accord avec Nabokov, qui se moquait de la psychanalyse, quand il dit ne pas voir l'intérêt d' « une pratique qui consiste à appliquer plusieurs fois par semaine des mythes grecs sur les parties génitales d'un certain nombre de personnes »…Et la littérature ne se fait pas avec des bons sentiments ou de bonnes intentions. Mais la psychanalyse et la littérature, par l'attention prêtée aux mots, visent, chacune à leur façon, une désaliénation_ j'ai commenté dans Le psychanalyste la phrase de Kafka, « écrire c'est sauter en dehors de la rangée des assassins » _, c'est-à-dire, plus d'ouverture, plus de disponibilité au monde, aux rencontres, au hasard, comme le dit Freud. Ce sont deux pratiques de l'étonnement.

La psychanalyse et la littérature ont en commun le refus de la catégorie, de la case et du cas.

Prendre les mots au sérieux, tous les mots et les mots de tout le monde, c'est affirmer et maintenir que le langage est le premier lien social, c'est être attentif aux dérives totalitaires toujours possibles, bureaucratie, situations d'abandon, de « désolation » (Arendt).

Mais c'est aussi prêter attention au « déballage » d'un individualisme creux, à la trivialisation, au règne (télévisuel) de l'anecdote : à la différence du détail qui est une condensation, un éclat de réel et qui indique un sens, pas le sens, mais du sens, l'anecdote promeut une parole vide, vise une stratégie d'occupation pour rien, occuper pour occuper. En ce sens, la psychanalyse et la littérature tiennent compte du sujet mais sont chacune à leur façon à l'opposé d'un individualisme qui brandit une parole creuse.

Et chacune à leur façon elles relèvent de l'art : éveil, travail de pensée, et pratique du « un par un » : une psychanalyse est une rencontre, et c'est toujours un sujet particulier, à un moment donné de sa vie, qui rencontre une œuvre. Deux pratiques de l'exception, pas de la règle (Jean-Luc Godard). Deux pratiques de la singularité, qui reconnaissent que l'angoisse_ loin d'être un mal qu'il faudrait éradiquer, rêve d'une pilule qui supprimerait soi-disant la souffrance psychique_ est au contraire constitutive de l'humain, « la part divine de l'homme » (Heitor de Macedo). Deux pratiques qui cherchent, comme dit Rilke, à « faire des choses avec l'angoisse ».

Les chiffons sont faibles (l'ordinaire de l'écrivain)

Leslie Kaplan — 2012-05-28T17:09:53Z

Quand j'ai commencé à écrire mon premier livre, L'excès-l'usine, il y a eu un moment où je me suis dit, C'est ça, écrire, c'est ça. C'était une toute petite phrase, « les chiffons sont faibles ». En y repensant bien après j'y vois ce que j'ai pu appeler par la suite pour caractériser les enjeux du travail littéraire : « le détail, le saut et le lien ».

A l'usine, « les chiffons sont faibles ». Evidemment on se sent petite et faible. Mais l'écrire, c'est aussi sauter, passer ailleurs. On est un petit chiffon, un petit morceau de tissu vieux et sale, jeté, en tas, dans un coin, et en même temps justement on quitte le règne des chiffons, l'écrire ouvre sur autre chose, mais quoi, quelque chose que n'importe qui peut éprouver, pas seulement moi, mais tout le monde peut-être. Il y a cette faiblesse, n'être rien, peu de chose, rien du tout, un chiffon très faible et jeté, à l'intérieur de la grande « usine univers » comme je l'écrivais, et, EN MÊME TEMPS, renversement, c'est tout le monde, nous ne sommes rien, soyons tout, ou, peut-être plus simplement, soyons quelque chose. J'ai beaucoup commenté la phrase de Kafka tirée de son Journal, janvier 1914, « écrire c'est sauter en dehors de la rangée des assassins », en soulignant cette question du saut, et aussi que les assassins, c'est toujours : chacun les siens, mais qu'ils sont toujours, ces assassins, liés au ressassement, à la répétition, à l'impossibilité de passer ailleurs, de quitter ce qui est donné, ce qui est connu, pour commencer autre chose, sauter ailleurs, dans l'inconnu. Le saut c'est cet élan, penser le contraire, que le contraire est possible, le faire, c'est faire un lien, des liens, avec ce qu'on ne connaît pas, ce à quoi on n'avait pas pensé auparavant. Créer des rapports avec ce qui auparavant semblait sans rapport. C'est aussi ce que j'ai appelé « penser avec »…avec : d'autres écrivains, ou des cinéastes, ou le politique, ou ou ou…

Le saut implique : inventer la distance, comme disait à peu près Serge Daney. C'est-à-dire, un point de vue.
Pour sauter, il faut un point d'appui. Pour un écrivain, le point d'appui, ce sont les mots.
Un mot désigne en même temps ce qui est et ce qui N'EST PAS, ce qui est possible.
Une fiction.
La littérature, disait Blanchot, reprenant Hegel, c'est »la vie qui porte la mort et se maintient en elle ».
Puissance positive du négatif.
Les mots sont ce qui peut donner un sens à l'expérience, pas LE sens, total, mais DU sens, ce qui peut faire que l'expérience existe comme expérience.
Au lieu de : une expérience qui n'en est pas une, une réalité qui reste irréelle.
Comme dans la banalité, l'ordinaire, le soi disant normal.
Mais bien sûr la question est toujours : qu'est-ce qui est normal, qu'est-ce qui n'est pas normal, qu'est-ce qui est fou.
Il faut inventer l'expérience pour la vivre. C'est un paradoxe, mais il faut maintenir ce paradoxe, cette contradiction : il suffit de considérer comment les mots peuvent vider l'expérience, l'annuler, la rendre irréelle.
Les mots pour dire l'expérience sont les mots qui disent l'écart entre le monde et le sujet, il ne s'agit ni d'une réalité objective, exacte, comme le veut le naturalisme, ni d'un sujet solitaire comme le veut un point de vue romantique : mais la vérité d'un sujet qui est dans le monde comme le monde est en lui.

Cette question de rendre l'expérience réelle, c'est-à-dire, de faire qu'elle existe, a toujours été une exigence pour un écrivain.
Flaubert a montré dans son Dictionnaire des idées reçues comment n'importe quel mot peut devenir un cliché, une idée reçue, lui qui commence ce dictionnaire par : Abélard, abricots, Absalon, absinthe, Académie française, accident, accouchement, actrices…
Aussi bien : usine, chiffons…
Et dans le petit essai « Renversement, contre une civilisation du cliché » qui est publié avec la pièce Louise, elle est folle j'ai montré que sous son apparente neutralité consensuelle une idée reçue, un cliché, est toujours agressif, haineux.
C'est d'autant plus le cas ici et maintenant dans le monde d'aujourd'hui où une des façon de dominer, d'aliéner, est la trivialisation, le règne de l'anecdote qui est un nouvel opium du peuple.

Le détail au contraire est un éclat de réel. Il “fait signe”. Petit et plein et inépuisable, comme le chiffon, il donne le monde et fait qu'à travers lui, avec lui, on voit, on entend, on éprouve.
Le détail est un révélateur, mais il résiste aux explications, il déborde l'explication, il est en excès, il est un morceau de réel dans lequel l'ensemble se reflète mais ne s'explicite pas. Il est singulier, irréductible, et pourtant une fois qu'il est dit, écrit, découvert, il est évident. Il crée une irruption de sens.
La puissance du détail vient de son caractère surdéterminé, il est une condensation, une convergence de sens.
Mais le détail c'est le singulier, l'unique, pas l'« individuel »,
pas l'affirmation abstraite, pure et figée, pas le « moi c'est moi et toi tais-toi ».
Alors que le singulier est : la vie même, le brin d'herbe, la feuille…
La responsabilité de l'écrivain est envers le singulier, l'unique.
Parce que c'est là où se loge l'étrange, ce qui ne va pas de soi, ce qui n'est pas connu.
Ce qui saute et fait lien avec l'inconnu.
Ce à quoi on ne s'attend pas, jamais.
Y compris dans le plus ordinaire, le plus banal, comme le chiffon de l'usine.
Le détail porte l'éveil, la surprise, l'inquiétude, le questionnement.
Par ses détails un récit peut faire que le lecteur soit comme cette femme assise dans une carriole qui avance à son rythme dans une certaine "lumière d'août", elle porte un enfant né en dehors des liens reconnus par la société, et elle attend tranquillement d'être surprise, “waiting to be surprised”, “and she knew that when the surprise come, she would enjoy it”, et elle savait que quand la surprise viendrait elle l'apprécierait. Ce qui vient surprendre n'est pas nécessairement agréable, mais l'acte de penser la surprise_avoir l'espace et le temps pour le faire_est toujours un plaisir.

Et pour terminer je citerai Baal, de Brecht, créée en 1923, dans une traduction de Guillevic
« Lorsque Baal grandissait dans le sein de sa mère
Déjà le ciel était très grand, calme et si pâle
Et jeune et nu et formidablement étrange,
Et tel que Baal l'aima, lorsque Baal se montra.(…)
Et quand il pourrissait dans le noir de la terre,
Le ciel était encor grand et calme et si pâle,
Et jeune et nu, et formidablement admirable,
Et tel que Baal l'aimait, lorsque Baal existait. »

Cet exposé a été suivi de la lecture de « L'homme sans passé », texte publié dans la revue Trafic numéro 80, hiver 2011, « 20 ans, 20 films », texte écrit à propos du film d'Aki Kaurismaki, L'homme sans passé, et qui reprend, autrement, certains des points abordés dans l'exposé. Je cite le premier et le dernier paragraphe de ce texte :
comment commencer
comment c'est, commencer
c'est un récit qui commence
à zéro
de rien
on ne sait rien du héros
qui ne sait rien de lui-même
mais il y a une histoire
un déroulement
dans le temps
qui fait sortir des personnages
de nulle part
tous pris comme ça
sans explication
le récit de L'homme sans passé
raconte une vie qui démarre
au présent
ici et maintenant
un manifeste
presque
un art poétique
sûrement
sans passé
sans déterminisme
pas de psychologie
pas de sociologie
on s'intéresse à ce qui arrive
on est dans l'émergence
comment commencer
comment rester
dans le commencement
dans la surprise
l'étonnement
la rencontre
...............
et si pendant le film on est tellement soulevé, porté
heureux
c'est sans doute que se glisse
dans cette histoire d'un homme sans passé
une notion possible de l'identité
on voit littéralement à l'œuvre
comment, au lieu d'une idée lourde et plate
pesante, déjà cadavre
d'une menace qui hante l'Europe
mais aussi tout un chacun
l'identité est toujours en train de s'inventer
elle est faite de bribes et de morceaux, de hasards
un fil installé par ci, un légume épluché par là
un nuage aperçu dans le ciel, un air de musique qui passe
mais aussi de mots échangés et de silence
_ah, « restons assis en silence »
elle apparaît, l'identité, pour ce qu'elle est
quelque chose de très comique et de très sérieux
un perpétuel bricolage.

La phrase la plus politique

Leslie Kaplan — 2012-05-18T13:09:34Z

La phrase la plus politique pour moi en tant qu'écrivain : celle de Franz Kafka, Journal, 27 Janvier 1922, qui parle de la littérature comme un “bond hors du rang des meurtriers”. J'ai fait faire un commentaire de cette phrase dans mon dernier livre, Le Psychanalyste, par un des personnages, qui est comédienne et qui cite cette phrase à propos de ce que c'est, jouer :

Il y a une phrase d'un de mes écrivains préférés, c'est Kafka (...) Il parle de l'acte d'écrire, il dit qu'écrire, c'est sauter en dehors de la rangée des assassins. Pour moi, jouer c'est ça.(...)

Les assassins, contrairement à ce qu'on pourrait croire, sont ceux qui restent dans le rang, qui suivent le cours habituel du monde, qui répètent et recommencent la mauvaise vie telle qu'elle est.

Ils assassinent quoi ? Le possible, tout ce qui pourrait commencer, rompre, changer.

Kafka dit qu'écrire, l'acte d'écrire, c'est mettre une distance avec ce monde habituel, la distance d'un saut.

Il dit, sauter en dehors, sauter ailleurs. Ca suppose un point d'appui ailleurs.
Jouer...c'est inventer quelque chose, un point d'appui, qui soit ailleurs, qui permette de saisir d'où on vient, d'où vient ce monde, le vieux monde des assassins.

Si on ne fait que redire, recommencer, répéter...on n'en sort pas, quel intérêt.

Sauter, je trouve ce mot tellement juste, sauter, on le voit, c'est un acte, un acte de la pensée, une rupture, ça n'est pas une simple accumulation, un processus linéaire, on continue, on continue et voilà ça se fait tout seul. Non. Il faut se décoller.

Penser la politique pour un écrivain c'est penser comment une conception politique intervient DANS SON TRAVAIL D'ECRIVAIN. Quant à moi je trouve vital de m'interroger sur ce que c'est, concrètement, aller dans le sens du SAUT, de la séparation avec “le monde des assassins”, sortir du ressassement, de la répétition, créer un espace de pensée, de liberté.

En ce sens il me semble qu'il y a des formes plus porteuses de liberté, et des formes plus réactionnaires.

Les formes plus porteuses de liberté tiennent compte du monde dans lequel nous vivons, LE MONDE ICI ET MAINTENANT, que bien sûr il faut définir, penser, mais qui n'est pas sans avoir été déjà pas mal défini, par des gens qui se sont SEPARES du vieux monde, chacun à leur façon. Pour moi le monde ici et maintenant est UN, nullement au sens de la mondialisation et des clichés vétustes, mais avec (par exemple) Kafka, Freud, Arendt, Chaplin, même combat, qui ont essayé, chacun à leur façon, de penser en dehors de la vieille conception d'une nature humaine donnée.

Quand Kafka dit, Je me bats, ou qu'il parle de sauter, de bondir, hors de la rangée, ce n'est pas sans rapport avec la résolution, héroïque, du conflit, universel, entre le désir de vérité et la passion de l'ignorance qui est le propre, l'ordinaire, de la tragédie humaine selon Freud à partir de sa découverte de l'Inconscient.

Et ce n'est pas non plus sans rapport avec la position arendtienne, qu'il n'a a pas de nécessité historique, Auschwitz n'aurait pas du arriver, comment est-ce arrivé puisque cela n'aurait pas du arriver.

Et le modèle Chaplin qui trouve toujours quoi faire dans la situation, comment répondre au monde, et c'est toujours inattendu.

Pour moi la question n'est pas quelle est la réalité visée, vies petites ou grandes, proches ou lointaines de moi, mais comment l'écrire, quel est le point de vue, quelle est la position, bref, quelle est la forme trouvée.

Chaplin funambule se débattant avec les petits singes, une interprétation dans une séance d'analyse, le mot désolation (loneliness) pour décrire l'état des gens dans la société industrielle de masse, le récit de La Métamorphose : formes du saut. ETC, ETC.

Un récit, une narration, des personnages, une littérature, qui cherchent à tenir compte de ce monde, le notre, est pour moi éminemment politique. Et bien entendu il n'y a pas UNE façon d'en tenir compte, il y en a autant que d'écrivains.

Mais NE PAS en tenir compte me semble aller dans le sens de formes réactionnaires, que je définirai comme : des formes qui maintiennent le ressassement, la répétition, qui vont dans le sens de : rester collé à l'horreur, aux assassins, qui ne permettent pas de sauter. Qui vont dans le sens de : tout est joué, déterminisme et mortification, et moralisme éventuel par-dessus.

Ces formes là sont héritières de conceptions pour moi anciennes, naturalistes, religieuses.

Des littératures qui reposent sur du discours, de l'explication, ou sur de l'introspection, ne me conviennent pas, je les trouve réactionnaires.

Par exemple, considérer un personnage du point de vue d'une explication, quelle qu'elle soit, traumatique, psychologique, sociologique, me paraît enfermant, rassurant et enfermant.

Penser c'est lier, mettre en rapport des choses apparemment sans rapport, créer la surprise, l'étonnenement, ouvrir, et non expliquer, enfermer dans des catégories : ah oui, il est comme ça parce que sa mère, son père, son milieu, etc. Un personnage est une forme que peut prendre à un moment donné une question.

De même l'aveu, la confession, l'introspection. Autre naturalisme. Croire que la vérité sera dite comme ça, si on “s'exprime”, et surtout si on se force (aveu, confession), si on est bousculé (talk-shows). Télévision et religion se retrouvent, croyance en une révélation. Et une vision romantique, moi au moins je m'exprime, je prends des “risques”, (mais lesquel ?quel est l'enjeu ? ), moi je suis seul contre le monde, qui va avec la vision naturaliste. En ce sens “tout dire”, oui, bien sûr mais encore ? Il y a des pays où la liberté de tout dire n'est pas acquise, soutenir absolument et toujours la liberté d'expression, on a pris la Bastille pour elle, mais que ça ne fasse pas oublier que le monde dans son ensemble est comme toujours menacé par la banalisation et la bêtise, et ICI ET MAINTENANT cela veut dire, par la résistance à tout travail qui mette en cause la vieille conception de l'homme comme “être naturel”. Alors la question est plutôt : tout penser, essayer, et tout mettre dans un livre_ comment.

En somme pour moi la recherche d'une littérature qui va dans le sens de la liberté concerne la vérité, l'écart, et le rapport, entre un écrivain et le monde, pas l'exactitude ni la confidence, mais le travail de pensée, pas le sentimentalisme ni la compassion, mais le saut, la séparation avec l'horreur, trouver les mots et les formes pour ça.

Qui a peur de la fiction ?

Leslie Kaplan — 2012-05-18T11:16:46Z

Une affaire agite le Canada : un adolescent de 16 ans, victime de brimades et d'agressions dans son école, écrit et lit en classe un texte de fiction dans lequel un garçon, harcelé, fait sauter son école, moyennant quoi rumeurs, craintes des parents, police, perquisitions, l'adolescent est arrêté et passe 34 jours en prison. Manifestations de solidarité et pour la liberté de la création, les associations d'écrivains s'engagent, Margaret Atwood, Stephan King, il vient d'être libéré sous la pression de l'opinion, MAIS le procès aura lieu à l'automne (Libération du samedi 3 février).

On retrouve comme dans d'autres affaires (Rushdie, Mathieu Lindon, tout récemment l'enseignant d'Abbeville), et indépendamment de leurs différences, la confusion délibérée faite par certains des régistres de réalité et de fiction, jusqu'à la suppression de la dimension de fiction : il n'y a pas de fiction.

Une histoire de meurtre n'est pas une histoire, c'est un meurtre. Invention = désir, désir = risque, risque = acte. Et comme a dit le procureur, “on ne peut pas prendre le risque”.

Pourquoi cette négation de la fiction ?

La fiction n'est pas seulement un DROIT, le droit de penser, c'est-à-dire : toutes les pensées sont possibles, on peut TOUT penser, RIEN n'est interdit à la pensée, c'est aussi un MOYEN, justement un moyen de penser.

Pour définir la fiction Kafka parle d'un saut : “écrire, c'est sauter en dehors de la rangée des assassins”.

Le saut est un acte de la pensée, une rupture qui permet de quitter le ressassement, la continuité, le face à face avec le réel. Il crée une distance, un espace, il met derière, il permet de passer ailleurs.

Les assassins dont parle Kafka sont, contrairement à ce que l'on pourrait croire, ceux qui restent dans le rang, qui suivent le cours habituel du monde, qui répètent et recommencent la mauvaise vie telle qu'elle est. Ils assassinent quoi ? justement le possible, tout ce qui pourrait commencer, rompre, changer.

Pour sauter il faut un appui : quand on écrit, les mots sont cet appui.

La fiction, l'invention par les mots, la liberté que donne l'écriture, toutes les possibilités infinies de “sauter” ce n'est pas n'importe-quoi, c'est une façon à la fois de prendre la réalité au sérieux et d'expérimenter sa non-nécessité. Au lieu de s'applatir devant la réalité, de dire “c'est comme ça”, c'est une façon de répondre, de transformer.

Cette réponse ne va pas de soi : elle demande un travail, un travail de pensée, ce qui ne veut pas dire que ce soit pénible, au contraire : l'acte de penser, sauter, procure du plaisir, et comme le dit Serge Daney à propos des cinéastes Lubitsch et Chaplin, “la vraie réponse à la terreur ce n'est pas la vertu, c'est le non-renoncement au plaisir”.

Notons, en repensant au fait-divers canadien, que quitter le face à face avec le trop de réel, tout le monde peut en éprouver la nécessité, mais peut-être les adolescents encore plus que tout le monde. Les adolescents ne se posent pas de questions spécifiques, ils se posent, comme tout le monde, des questions sur eux-même et les autres, le monde, l'identité et l'identité sexuelle, le désir et l'absence de désir : l'ennui, la haine, et quoi faire avec, et les limites, le meurtre, mais ce qui est sans doute spécifique, c'est l'urgence et l'impatience devant ces questions, qui peuvent gêner les adultes, les remettre en cause. D'où le rôle fondamental de la fiction pour les adolescents, fiction qui permet de mettre une distance avec le monde, de prendre ses distances avec lui, et avec sa propre urgence, de passer ailleurs, de penser, jauger, juger, la réalité, et d'inventer.

Or il me semble que ce statut fondamental, constituant, de la fiction est menacé non seulement par des diktats débiles religieux, politiques, judiciaires ou policiers qui déclinent l'interdit “il ne faut pas penser”, mais aussi par des formes de pensée, ou de non-pensée, naturalistes, qui sont réactionnaires en ce qu'elles nient le saut, le banalisent, le recouvrent, l'effacent. C'est ce qui se passe quand devant un acte, une oeuvre, un objet, on privilégie les explications, psychologiques, sociologiques, biographiques, etc, etc, quand on cherche à ramener l'inconnu au connu au lieu de le considérer, cet inconnu, dans sa nouveauté, sa rupture, de l'examiner, de le déployer. Il a écrit ça parce que... son père, sa mère, etc. Evidemment on est alerté par des pointes extrêmes de bêtise qui sautent aux yeux, le procureur qui demande à ce que l'adolescent canadien soit vu par un psychiatre : écrire de la fiction est une maladie, relève peut-être de la lobotomie, qui sait. Mais il y a des formes plus diffuses, une tendance à mettre en avant la personne et non l'oeuvre, à ramener des explications, qui fait qu'on ne sort pas du ressassement de ce qui est, de la prétendue réalité, une tendance que j'appelerai “nous aussi” qui plombe le saut.

Tendance qui va avec l'appel à la confession, à l'introspection, Alors, racontez nous, dites-nous tout, vos goûts, vos travers, votre enfance etc.

Et un tel a peur dans le noir, moi aussi, ou aime le camembert, nous aussi, ou se fait des mises en plis..., on est bien tous pareils, moi aussi j'ai voulu tuer ma mère, j'ai des pulsions terribles, etc, etc. C'est bien sûr la bonne vieille croyance religieuse, je peux dire la vérité sur moi-même, surtout si on me bouscule, et on est bien peu de chose, au fond.

Du coup :1) devant “les faits vrais”, la soi-disant part intime dévoilée, qu'est-ce qu'on peut penser, critiquer ? le gôut d'un tel pour les escargots ? ou pour les madeleines ? sa vie privée ? ses divorces ? ou quoi ? sur quoi porte le jugement ? au lieu de penser à l'oeuvre, à l'acte, on pense à la soi-disant vie, on ne pense pas, on n'a littéralement plus d'objet de pensée.

2) sous-prétexte de rendre un travail accessible, évidemment mépris total des gens aux quels on s'adresse. L'intérêt des gens porte d'abord sur l'oeuvre, pas sur l'anecdote, et je ne suis pas la seule à avoir entendu dans une bibliothèque de banlieue une petite adolescente, sac à dos et baskets, dire “Moi j'ai lu La Métamorphose et ça m'a changé la vie”.

3) opium, opium. Cette trivialisation est finalement une façon de dire, Participons, non pas aux décisions concernant notre vie, ça c'est difficile, vraiment, voire exclu, mais aux prétendues dessous des cartes : vous n'êtes pas, nous ne sommes pas, parmi les élus, les élites, mais au moins on connaîtra le petit bout de la petite culotte. C'est une façon de penser qui essaie de colmater le désespoir des gens, le nôtre, et la perte de repères, et l'isolement, la désolation.

Au contraire, ce que dit Peter Brook : “Hamlet n'est pas comme “moi”, il n'est pas comme tout le monde, parce qu'il est unique...Dans l'histoire un homme comme Hamlet a existé, a vécu, respiré et parlé une seule fois. Et nous l'avons enregistré !” L'universel des questions de Hamlet n'est pas donné, pour les entendre, ces questions, pour les faire miennes, il faut effectuer un saut : je peux entendre ce personnage qui n'est pas moi en sautant en dehors de moi.

Hannah Arendt dit que “les modernes n'ont pas été rejetés dans le monde (par la mort de Dieu, par la fin de la transcendance) : ils ont été rejetés en eux-mêmes”. La fiction, cette expérience du possible, est une des façons de sortir de l'aliénation, de l'enfermement, de ce ressassement malheureux et misérable qu'est le seul souci de soi.