Leslie Kaplan - Les outils

lire, c'est quoi

Leslie Kaplan — 2014-01-20T15:57:00Z

Tout le monde ne lit pas, mais tout le monde peut lire. Un livre, qu'est-ce que c'est. Pourquoi on lit. Pourquoi on ne lit pas. Où vont les mots. Ces questions avec d'autres font partie d'un questionnaire, Questions-questions, posé à la population de la ville de Saint-Denis, pendant l'année 1996-1997. L'idée du questionnaire venait d'un personnage, miss Nobody Knows, et du livre Depuis maintenant que le groupe du Théâtre des Lucioles alors en résidence au théâtre Gérard Philip avait mis en scène. Eva, le second personnage principal de mon livre Le Psychanalyste, qui est serveuse ou qui gagne sa vie avec des petits boulots, traverse la ville en lisant Kafka, et la lecture est pour elle une façon de penser sa vie. Dans Fever, les deux adolescents meurtriers trouvent “à qui parler” dans des livres, en particulier dans Eichmann à Jérusalem de Hannah Arendt. Lire est une expérience, une pratique concrète qui entraîne, qui peut entraîner une transformation sensible, intellectuelle, du rapport que l'on a au monde. C'est expérimenter des mots, leur impact matériel, en les recevant et en maintenant, en pouvant maintenir, une distance, avec eux d'abord, et avec le monde qu'ils ouvrent, désignent, soulignent, suspendent, retournent. L'urgence, la pression du monde, est ressentie particulièrement fort pendant l'adolescence, où tout est à la fois déjà là et en attente, les idées, la sexualité, tous les questionnements sur l'identité et l'identité sexuelle, et c'est pourquoi l'adolescence est souvent une période où l'on peut éprouver si fort le désir de cette distance, de la lecture.

Il faudrait dire aussi le malheur que l'on éprouve quand on ne peut pas lire, tout lecteur l'a éprouvé, on tient un livre dans la main et on ne peut pas le lire, on ne suit pas, il ne vous dit rien, la possibilité de lire vous est retirée, et on saisit alors par le négatif à quel point lire est une forme de dialogue avec le monde, de présence du monde pour soi.

Deux expériences de lectures :
Enfant américaine à Paris j'allais dans une école du quartier, mes parents avaient préféré envoyer leurs enfants dans une école française, mais à la maison je parlais anglais et le soir l'histoire que ma mère lisait était en anglais. Red light, green light, good night, Feu rouge, feu vert, bonsoir, j'ai adoré ce livre, c'est peut-être le premier que j'ai compris, qui m'a donné le sentiment de comprendre. Comprendre : la rue, le feu rouge, le feu vert, on voyait les couleurs, les lumières, les voitures qui passaient, les voitures qui s'arrêtaient, le jour bleu, la nuit noire. Mais “good night”, comment comprendre, c'est quoi, comprendre “good night” ? Good night n'a aucune image. Ou plutôt : on ne peut pas désigner good night, l'image n'est pas dans le mot, à l'intérieur, l'image est à côté du mot, ailleurs, où, il faut un petit saut, mental, on saute, on attend, on reçoit le baiser avant de dormir, le baiser qui va avec good night, et qui précède le moment anticipé et non moins agréable où l'on commence à entrer dans le sommeil, confiance, chaleur, être enveloppé, trouver la position, dormir, rêver.

Plus tard, l'été, aux Etats-Unis. Je me vois en train de lire un livre emprunté à la bibliothèque à côté de la maison, Jean-Christophe, de Romain Rolland, j'avais huit ou neuf ans. Je n'ai jamais relu ce livre, je garde l'histoire d'un musicien allemand amoureux de la France, ses origines modestes, son grand-père musicien qui voulait qu'il joue avec le “coeur”, pas avec la seule virtuosité technique, son apprentissage sentimental, toutes ses femmes, ses déceptions dans la vie, les envieux et les mesquins, sa force, etc, plus ou moins Beethoven...Mais ce qui est resté vivant, c'est la jubilation de lire un livre en français, en fait des livres, j'y ai passé l'été, parce que c'était une série, beaucoup, dix volumes, alors que j'étais entourée d'anglais. Le sentiment concret d'une expérience extraordinaire, intense, pleine. Image très précise de moi en train de lire, et de regarder le ciel. Pourquoi le ciel ? Le ciel c'est les avions, c'est aussi une façon de traverser l'Atlantique, de venir en Amérique. Dans un de mes livres d'enfant, un livre illustré, il y avait un avion imaginaire, une machine du futur, où les passagers pouvaient tout faire, restaurant et piscine, bibliothèque, vivre dans le ciel en somme. Et pendant un voyage il y a vraiment eu une fois un grand et gros avion où les enfants pouvaient dormir allongés sur une couchette aménagée au-dessus des sièges. Mais le ciel est aussi un certain rapport au monde, un lieu double, réel et irréel à la fois, qui n'est pas sans rapport avec le livre. Dans un livre, c'est une scène de Jean-Christophe qui m'est restée, on lit une histoire, le héros grimpe dans un arbre, cueille des cerises, en jette dans le corsage, ce mot désuet ! de la jeune fille en dessous qui rit et les mange, et on est le garçon qui grimpe et la fille qui reçoit et l'arbre et les cerises, et on y est, sans y être, ou plutôt en étant aussi dehors, puisqu'on lit en français, autour, c'est l'anglais, hello, what are you reading, a book in french ? Moment planant où je lisais seule dans une langue que je ne parlais avec personne, qui se parlait ailleurs, dans un autre pays, et justement dans un livre, ce lieu où se passe cet événement particulier, entendre une langue unique, singulière, adressée seulement à moi mais qui peut, je le sais bien sûr, circuler, se partager, et lier à d'autres, à tous les autres, plus tard, some day.

Les premières années POL, un récit

Leslie Kaplan — 2012-06-06T13:10:58Z

Les premières années POL coïncident avec mes premières années de publication. J'ai terminé L'excès-l'usine en décembre 1979, je n'avais aucune idée où l'envoyer. J'ai suivi quelques conseils d'amis, et j'ai eu des réponses négatives, dont certaines surprenantes : dans la même semaine deux maisons d'édition importantes m'ont répondu que c'était très intéressant, vraiment très, une façon inhabituelle de parler de l'usine, inédit (le même mot, comme on dit, ça ne s'invente pas), mais…bref, pour elles, ça le resterait, inédit.

Un ami m'a conseillé de l'envoyer à Paul Otchakovsky-Laurens qui dirigeait alors une collection chez Hachette, je l'ai fait, neuf mois plus tard il me téléphonait, c'était en mai 1981, j'avais ma fille Naruna 10 mois dans les bras. Je le dis parce que c'était aussi un moment où l'on avait le sentiment que quelque chose commençait, Mitterrand arrivait au pouvoir contre Giscard, on ne pensait pas encore que c'était pour enterrer le mouvement de mai 68.

Une effervescence.

Entre temps j'avais envoyé le manuscrit à Maurice Blanchot, en lui écrivant que je voulais beaucoup qu'il le lise, même si ce n'était pas, et ne serait sans doute jamais, un livre… Il m'avait répondu, c'était un texte « inattendu et nécessaire », sa lettre m'avait portée pendant des mois.
Paul Otchakovsky-Laurens m'a dit qu'il voulait le publier. Je l'ai rencontré dans des bureaux d'Hachette, alors à côté du musée d'Art moderne, bois sombre, couloirs, lui et Carine Toly au milieu des livres. Carine portait une pile qu'elle a laissé tomber. Paul m'a parlé du livre.

Ce qui m'a frappé d'emblée : sa jeunesse, c'est-à-dire, je suppose, d'une part qu'il n'était pas plus vieux que moi, et aussi, surtout, sa disponibilité au nouveau. Pour lui, ce qui comptait c'était uniquement qu'il aimait le livre, ce livre là. Il ne posait pas de préalable, il ne s'inscrivait pas dans une « stratégie éditoriale », etc. Il ne se situait pas par rapport à d'autres, et il ne jugeait pas le livre par rapport à d'autres (tout en ayant une énorme connaissance de la littérature contemporaine). Je pense que cette position m'a beaucoup tranquillisée. Quand nous avons déjeuné ensemble plus tard, je lui ai dit que j'avais écrit à Maurice Blanchot que lui, Paul, voulait publier le livre, et que Blanchot m'avait répondu : « Paul Otchakovsky-Laurens aime la littérature.

Voilà les faits, au départ. The facts.

Paul m'a fait lire les auteurs qu'il publiait dans sa collection Hachette/POL, et ceux qu'il avait publiés du temps de la collection qu'il dirigeait chez Flammarion.

Je connaissais seulement Georges Perec, depuis Les choses, récemment j'avais lu La vie mode d'emploi, je ne connaissais pas du tout les autres.

Exploration, découverte. Des mondes et des mondes.

Par exemple :

Les collines sont de couleur blonde ou rose, et parmi ce rose et ce blond des petits carrés d'un vert vif

ou :

Tournant le dos aux arbres,
les lourds feuillages avant
le jour,
elle dort dans le lin.

ou encore :

Tandis que le paysage défaillait à l'approche de l'obscurité, ce tissu dans l'air ne laissait plus entrevoir que sa transparence.
Emmanuel Hocquard (trois livres : Album d'images de la villa Harris , Une ville ou une petite île, Une journée dans le détroit)

et :

Rude voyage. Je regardais sans cesse dans le rétroviseur. Chaque fois qu'une voiture me doublait, ou (exceptionnellement) que j'en doublais une, je me torturais l'esprit pour déterminer si je l'avais déjà vue auparavant. Il m'arriva d'être certain que oui. Affût très éprouvant.
René Belletto. (Le Revenant).

et encore :

Ne lui avait jamais dit qu'elle l'avait aimé
fracassant les arbres sur le passage
leurs ombres dans les chambres qu'il numérote
et la nuit cette rumeur dedans la tête
pleure ne pas le dire. l'articulation.
Liliane Giraudon. ( Je marche ou je m'endors)

Prendre à la lettre ce qu'on veut lui ravir. Bien balancer sa phrase (« elle est bien balancée ! »). Pour tourner la difficulté, se tourner vers l'objectif.
Jean Jacques Viton. ( Terminal, sous-titrée « épopée »)

et :

Alors aujourd'hui, 15 juillet, je comprends que je ne le verrai plus, que je le reverrai, discontinu (global), immortelle son absence. Le nom Hervé existe, l'image Hervé, et si par exemple je criais dans la ruelle « Hervé, on est à table », « Hervé, viens ! »
Hubert Lucot. (Autobiogre d'AM75)

Souvenir très pénible du service de presse de L'excès-l'usine chez Hachette, alors 79 boulevard Saint-Germain, impression d'un milieu hostile, je signe des livres à des inconnus dans une pièce minuscule, Paul mécontent de l'environnement, furieux contre Hachette, Lagardère…

Quelques jours avant il y avait eu un entretien très long, merveilleux, avec Marguerite Duras à Neauphle-le-Château. Paul avait eu l'idée d'envoyer les épreuves à Duras. Pour moi un moment bouleversant. La générosité de Duras. Son jardin. Et l'émotion incroyable, tout le temps. Quand je lui ai dit que je venais de lire Robert Antelme, L'espèce humaine, en fait je l'avais découvert dans L'entretien infini, elle m'a dit, « C'était mon mari. »

Comment les choses se recoupent, peuvent se recouper, se mettre en rapport, les liens, les passerelles, les ponts.

La revue Banana Split de Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton a accueilli cet entretien, et, après, L'Autre journal de Michel Butel, avant qu'il ne soit republié, d'abord dans la deuxième édition de L'excès-l'usine, ensuite dans Les Outils : le Nouvel Observateur l'avait refusé, Jean Daniel m'avait téléphoné pour m'expliquer qu'il l'avait fait lire à son plombier, lequel n'avait rien compris, hélas, alors… No comment.

J'ai passé l'été suivant à terminer Le livre des ciels.
A la rentrée : Paul m'appelle pour me dire qu'il veut me parler.
Je le retrouve dans un café avec Carine Toly.
Il me dit qu'il a pris une décision : il va fonder une maison d'édition, sa maison d'édition.
Je suis enthousiaste, convaincue d'emblée. Je crois que j'ai crié de joie, de toute façon dans le souvenir c'est ça : une banquette de café, une ambiance feutrée, enfumée, et tout d'un coup des rires, des cris, des hourras.
Ce qu'il allait faire n'avait rien à voir avec ce qui se faisait, et en même temps, en un sens c'était logique.
Il allait continuer l'exploration, la découverte, la recherche, ce qui était sa façon de concevoir la littérature, et il le ferait de façon complètement libre.
Une bascule, une façon de basculer, un renversement.
Je pense que je ne mesurais absolument pas les difficultés matérielles, concrètes.
Mais c'était une décision, et du coup la « réalité » passait au deuxième plan (ce qui ne veut pas dire qu'elle n'existait pas), l'espace s'ouvrait, l'acte tranchait, faisait de la place, reconfigurait les choses autrement.

Ici plusieurs points.
Paul a toujours dit, « Le critère pour moi c'est : ce que j'aime », et, qu'on soit d'accord ou non avec ses choix, son éthique est de se tenir à ce principe, rigoureusement.
Il dit aussi : « Le succès est toujours un malentendu », et il faut entendre cette proposition nullement comme un point de vue désabusé, d'amertume, mais : un livre excède toujours une lecture, la lecture du moment, qu'elle soit favorable ou défavorable, qu'il y ait succès ou insuccès.
Autre point, qui a pu être très présent dans « les premières années POL », mais qui s'est maintenu par la suite parce que je pense que c'est ce qu'il faut bien appeler le « caractère » de Paul, sa « jeunesse » éternelle : son intérêt pour le nouveau, cette disponibilité pour toutes les formes de nouveau. Sa capacité, rare, d'enthousiasme.
D'où une certaine précarité, rien n'est jamais gagné, et si on essaye quelque chose ça peut marcher, ou non, un livre peut marcher, ou non, une idée peut marcher ou non.
D'où aussi le doute, non pas sur ses choix, mais sur l'avenir, une inquiétude, qui va avec une certitude quant au fond.
Et aussi une position de base, qui m'a toujours paru essentielle : la littérature peut TOUT écrire, ce qui ne veut bien sûr pas dire que la littérature peut tout…
Ce « TOUT écrire » me fait penser à ce Jean-Luc Godard a dit du cinéma, et que l'on pourrait paraphraser : s'agit-il de faire de la littérature politique ? non, absolument pas, mais de faire politiquement de la littérature.
Et cela me fait aussi penser au mot d'ordre des ouvriers de la Fiat, pendant le « Mai rampant » en Italie : Ce que nous voulons : TOUT.
Ce désir, et cette absence de hiérarchie, est bien la marque du moderne.
Le contexte, ne pas l'oublier : on est après les années 70, dans ces années 80 où l'on cherchait, l'on pouvait chercher, comment reprendre autrement l'événement 68, cette secousse…
Et j'ai l'image d'un des premiers échanges sur le cinéma que j'ai eu avec Paul, c'était sur le film de Godard Sauve qui peut(la vie). Tous les deux dans l'amour de ce film. Le titre et le propos, l'époque et ses impasses, le tragique et les possibles…

Donc 1983, fondation de P.O.L. Et Le livre des ciels, achevé d'imprimer le 2 février 1983, dépôt légal : mars 1983, n° d'éditeur : 1001.
Ensuite, dans ces « premières années », que je définis de façon simple par un repérage dans la ville, c'est-à-dire avant l'arrivée au 33 rue Saint-André–des Arts en 1995, il y a eu deux moments différents, liés non pas à la politique éditoriale de Paul qui n'a, il me semble, jamais varié, mais à des lieux différents.
D'abord rue Jacob, au 26, de 1983 à 1986. Locaux blancs, rez-de-chaussée lumineux, longeant une cour intérieure, la rue Jacob très chic, plein Saint-Germain–des-Prés.
C'est ouvert, avec des plafonds hauts, assez nu. A cause de cet ouvert et de cette nudité je me souviens de la sensation d'entrer dans un domaine, un espace, une pratique, un champ d'expérimentation infini. Pour moi, c'est le moment de mes deux premiers livres POL, après Le livre des ciels il y a Le criminel, qui avec le premier, L'excès-l'usine, republié chez POL en 1987, faisaient dans ma tête une « trilogie ».
Ensuite Villa d'Alésia, numéro 8, de 1986 à 1995. Une petite maison dans une toute petite rue entre la rue des Plantes et la rue d'Alésia, passage, détour, des ateliers, pavé et feuillage, on quittait la rue d'Alésia, ses magasins de lingerie, ses boutiques de fringues, on arrivait, on montait les quelques marches du perron, on entrait.
Il y avait toujours cette sensation de commencement, une intensité, redoublée sûrement pour moi parce que c'était la période de l'enfance de mes enfants, je prenais l'autobus 38 vers la porte d'Orléans, c'était le même autobus que je prenais pour aller à la crèche, rue Boulard, il y avait quelque chose de léger, de dansant, de fluide. La petite maison pleine de livres, des tas de manuscrits partout, présence silencieuse de Thierry, allers et venues des coursiers, quelque chose de pas installé, de pas lourd, tout le monde en train de courir, même assis, Paul longiligne, inquiet et joyeux, accueillant.
Pendant ces premières années POL s'appuie beaucoup sur des libraires qui soutiennent ses choix, à Paris et en province, et ce réseau sera toujours très important pour la diffusion de ses livres.
Des écrivains très, très différents…J'ai toujours admiré chez Paul cette incroyable capacité à aimer des styles si différents, et aussi, des genres si différents. La poésie, le roman, l'essai, le théâtre, les écrits d'Antoine Vitez, une collection de jazz, Thelonious Monk par Yves Buin, le cinéma.
Les livres de Marguerite Duras, sa présence.
Je lisais Serge Daney, il cherchait un lieu pour une revue d'un genre nouveau, j'en ai parlé à Paul, POL décide d'éditer Trafic, la revue de cinéma fondée par Serge Daney.
Des tentatives, sans arrêt, des livres de société, le courrier des lecteurs du journal Libération (La vie tu parles), un essai sur le sida. Deux livres de féministes historiques, femmes et hommes.
Des auteurs étrangers, des traductions de l'américain, de l'italien, de l'allemand, du polonais.
L'expérimentation, la recherche, le désir toujours.
Il y a eu la « Collection », dirigée par Christophe Mercier, une série de très jolis petits livres de toutes les couleurs, tentative de publier des textes classiques tombés dans le domaine public avec des préfaces d'auteurs contemporains, qui s'est soldée par un échec et a failli couler la maison POL. Pourtant les 180 000 soldés sont partis immédiatement et les soldeurs en redemandaient, mais la structure POL trop petite n'était pas adaptée, il aurait fallu pouvoir multiplier par deux le tirage, et faire un prix deux fois moins cher.
De 1984 à 1991, les romans ont eu des couvertures illustrées en couleur. Après Hachette et l'alphabet, avec du rouge pour POL et du noir pour les autres lettres, chiffres et signes, il y a eu le sigle POL avec les cercles blancs et noirs du jeu de go, hommage à Georges Perec et idée d'infini. Au tout début, couverture pelliculée assez périssable. Ensuite couverture blanche gaufrée, lettres du titre en bleu, lettres du nom de l'auteur en beige. Dans les couvertures illustrées : les horloges empilées dans tous les sens devant la gare Saint Lazare, Comédie classique de Marie Ndiaye, (1985), une lame de couteau nette et féroce, Le droit chemin de Michel Manière (1986), le lavabo sanglant avec les poils de La moustache d' Emmanuel Carrère (1986), les élégantes Cigarettes de Harry Mathews ( 1988), les dessins d'enfant de Prince et Léonardous de Mathieu Lindon (1987), un tableau mauve et brun, étrange, « Ulysse devant l'île aux sirènes », pour Quarantaine de Gérard Gavarry (1990)… Trois de mes romans ont eu une couverture illustrée, Le pont de Brooklyn, avec une photo oppressante en noir et blanc du « pont cathédrale », L'épreuve du passeur, un tableau peint exprès de Pablo Reinoso, Le silence du diable, le visage étonné et triste de « Irrung auf grün », de Paul Klee.

Alors la littérature selon POL premières années : quelques extraits.

Cette nuit j'ai couru derrière toi tu fais les choses vite que tu as à faire ô rose là
Rose ô colonne d'air structure du poème (comment apprendre à désécrire et serai-je meilleur comment approcher sans écrire).
Dominique Fourcade. Rose- déclic (1985)

« Que dirais-tu si je me rasais la moustache ? »
Agnès, qui feuilletait un magazine sur le canapé du salon, eut un rire léger, puis répondit : « Ce serait une bonne idée. »
Emmanuel Carrère. La moustache (1986)

La rencontrant un soir dans un couloir, Rose se pencha vers elle pour l'embrasser. Simulant une voix d'homme, l'enfant lui chuchota dans un ralenti effrayant : « Tu connais le docteur ? …est-ce que tu sais qu'il fait des morts ?... »
Liliane Giraudon. « La Nuit » (1986)

mais entre le vent et le lieu
se fait jour l'embrasure vide
un obstacle où s'enferme l'aube
Joseph Guglielmi. Aube (1984)

Je ne sais plus exactement. Il a dû me regarder et me reconnaître et sourire. J'ai hurlé que non, que je ne voulais pas voir. Je suis repartie, j'ai remonté l'escalier. Je hurlais, de cela je me souviens. La guerre sortait dans des hurlements. Six années sans crier. Je me suis retrouvée chez des voisins. Ils me forçaient à boire du rhum, ils me le versaient dans la bouche. Dans les cris.
Marguerite Duras. La douleur (1985)

Excès (lyrisme et restriction), m'en tenir au « réel » (surtout latent, voire anodin condensé), dont nul langage ne fait l'épargne. Choses, les laisser innommées ; réceptif, ne pas dire, pas encore, jouir de mon aptitude, après deux décennies de travail, à ressentir l'exister qu'elles induisent…
Hubert Lucot. Langst (1984)

JEAN DE LA VIANDE VIDE et L'HOMME DE GOLIERE
Nous allons au fond. Nous allons à Fond. Nous voulons sortir. Le monde d'action va accoucher. Nous ne sommes pas nés.
L'HOMME DE GOLFIERE
Si le Monde est immonde, sortons !
JEAN DE VIANDE VIDE
Nous abandonnons tout nos chapeaux et nos idéaux et nous aspirons au trou simple.
Valère Novarina. Le drame de la vie (1984)

Quel mobile peut pousser un homme qui a beaucoup lu et qui a réfléchi à s'embarquer un soir d'été sur un grand bateau blanc et à parcourir des milles et des milles sur l'océan afin d'aller pêcher à la ligne, tout seul face à l'horizon vide, sur un rivage désolé ?
Emmanuel Hocquard : Aerea dans les forêts de Manhattan (1985)

ciels enlisés d'elle, lieux crevés
les creux les vides : elle, l'incise
ici déclin. Les lèvres sexuelles
silences l'île des ciels nivelés
en cervelles. L'exil les suicides
Michelle Grangaud. Memento-fragments, anagrammes(1987).
Le poème cité est « L'excès-l'usine-Le livre des ciels ».

J'entrepris d'écrire, à l'intention de ma mère adoptive, une lettre de suicide, que j'enverrais peu avant de me donner la mort, dans les trois jours, une semaine, un mois, je ne savais, mais enfin ce serait chose faite, je veux dire écrire cette lettre.
Explications, remerciements, pardon sollicité, je t'embrasse et je t'aime, Michel.
René Belletto. L'enfer (1986)

Il y a une conduite instinctive qu'on peut essayer d'explorer, qu'on peut rendre au silence. Rendre au silence une conduite masculine est beaucoup plus difficile, beaucoup plus faux, parce que les hommes, ce n'est pas le silence. Dans les temps anciens, dans les temps reculés depuis des millénaires, le silence, c'est les femmes. Donc la littérature c'est les femmes. Qu'on y parle d'elles ou qu'elles la fassent, c'est elles.
Marguerite Duras. La vie matérielle. (1987)

« Je vois une chose. Elle m'émeut. Je la transcris comme je la vois. Je m'abstiens de tout commentaire. Si j'ai bien décrit l'objet, il y aura bien quelqu'un pour en être ému, mais aussi quelqu'un pour dire « Mais Bon Dieu », qu'est ce que c'est que ça ? » Peut-être les deux ont-ils raison. »
Charles Reznikoff (dans un entretien reproduit sur la quatrième de couverture) Le musicien, traduit par Emmanuel Hocquard et Claude Richard. (1986)

Alex ne dit jamais grand-chose quand ils sont ensemble. Il marche un peu en avant d'elle, les mains dans les poches de son blouson. Elle ne comprend pas pourquoi il est devenu si triste, depuis qu'elle attend l'enfant.
J'aurai voulu que ça se passe autrement, c'est tout.
Patrick Lapeyre. La lenteur de l'avenir (1987)

_Bonjour, fait le peintre, je t'avais oublié.
_Est-ce jour de peinture ?
_C'est tous les jours le jour.
Bernard Noël. Onze romans de l'œil. (1988)

une extraordinaire aventure une aventure extraordinaire
1°je suis sur le point d'écrire
2°je suis disposé à écrire
3°je suis destiné à écrire
Res est difficilis dietu
La chose est difficile à dire
Jamdudum
Jamdudum
Depuis longtemps.
Olivier Cadiot. L'art poetic' (1988)

Premier matin par où commencer bonjour mes beautés. Un pied puis l'autre dans la descente du ciel en peau de lit c'est en peau d'ours qu'est ma pensée j'ai chaud d'une crasse de nuit bonjour mes beautés par où démarrer.
Christian Prigent. Commencement (1989).

mais les seuls qui auraient pu apercevoir ces torches c'étaient les rares automobilistes qui fonçaient sur le ruban noir de l'autoroute minuscules très éloignés à quelques kilomètres de la prison ou peut-être un avion qui passe là-haut mais ils volent très haut là-haut dans le ciel noir silencieux et ils ne voient rien
Nanni Balestrini. Les invisibles, traduit de l'italien par Chantal Moiroud et Mario Fusco (1992)

La tendresse habite chaque parcelle de l'air, aujourd'hui. Le terrible semble avoir reculé jusqu'à l'immense vitre arrondie qui est en même temps un miroir et qui, toujours un peu sale, découvre de façon indécise la beauté du parc.
Marie Depussé. Dieu gît dans les détails, sous titré La Borde, un asile (1993)

Industriellement caduc, le cinéma redeviendrait un artisanat, pauvre ou de luxe, et il parlerait de tout ce qui reste en plan (s) une fois que sont passés les rouleaux compresseurs de la communication médiatisée. Un résistant ?...Si la télévision véhicule de la culture, le cinéma fait passer par des expériences….Si la télé est notre prose (et on ne parlera jamais assez bien), le cinéma n'a plus de chance que dans la poésie.
Serge Daney. Le salaire du zappeur, Back to the future. (1993)

On conseilla à un vieux juif russe de se choisir un nom bien américain que les autorités d'état civil n'auraient pas de mal à transcrire. Il demanda conseil à un employé de la salle des bagages qui lui proposa Rockefeller, Rockefeller pour être sûr de ne pas l'oublier. Mais, lorsque plusieurs heures tard, l'officier d'état civil lui demanda son nom, il l'avait oublié et répondait, en yiddish : Schon vergessen (j'ai déjà oublié) et c'est ainsi qu'il fut inscrit sous le nom bien américain de John Ferguson.
Georges Perec. Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, avec photos de Robert Bober (1994).

Et, pour ne pas terminer, voici la fin du texte de Serge Daney, « Journal de l'an passé », publié dans le premier numéro de la revue Trafic, hiver 1991. Il me paraît résonner exemplairement avec ma perception de « POL, premières années »… et, à vrai dire, des suivantes… :
1er novembre. Le premier numéro de Trafic est sur les rails. Comme on ne sable pas le champagne sur une bouteille à la mer, nous resterons sobres.

Style de Daney

Leslie Kaplan — 2012-06-06T12:08:20Z

On devrait pouvoir dire : “Quand on aime la vie, on fait la critique de cinéma de la vie”. — Serge Daney

Le Ciné-journal s'ouvre sur deux films à travers lesquels Serge Daney montre ce que c'est, le cinéma et ce que n'est en aucun cas le cinéma. Comment ?

Ce que c'est le cinéma : Invraisemblable vérité. “Oui, mais comment le prouver”, d'emblée Daney s'adresse au lecteur, il lui refile sa question, urgente, enjeu du petit monde des cinéphiles, mais aussi bien enjeu pour n'importe qui, oui mais pourquoi, “comment il y a des films idiots quand on les raconte et bouleversants quand on les voit”, c'est une question qui touche à ce qu'on appelle “pompeusement”, dit Daney, “l'essence du cinéma”, question à laquelle il ne va pas répondre directement mais qu'il va déplacer, oui mais vers quoi. Question sur la question.

A la place de la réponse, introduction du mot qui va être le pivot de l'analyse, le mot sourire.

Ce sourire, Daney l'a repéré dans des situations très diverses, mais liées : sourire ricanant des cinéphiles opposants aux derniers films de Fritz Lang, et donc à cette Invraisemblable vérité, sourire désabusé du vieux Lang lui-même vers la fin de sa vie, et retrouvé dans un film, Le Mépris, où Lang joue son propre rôle, sourire qui renvoie au pire, au mauvais sourire de celui qui se croit supérieur, crime de ça, “le seul crime”, et rappel historique, le nazisme évoqué dans un sourire, et la position exemplaire du cinéaste, et retour dans le film, le sourire-rictus du héros au moment de la fin, brutale, tellement brutale que certains spectateurs seront peut-être tentés de ricaner et de sourire...

On est parti du film, on est passé par le metteur en scène, en vrai et en personnage, on a traversé l'Histoire, la petite, celle des cinéphiles, la grande, le nazisme, on est revenu au film et au spectateur du film. Imbrication du réel et de la fiction.

Le mot sourire condense toutes ces dimensions, tous ces niveaux, il devient une métaphore. Daney a trouvé ce sourire dans le réel, réel de l'Histoire, de la vie et du film, et il l'a pris aussi comme du réel, du réel qui fait signe. Signe vers quoi ? vers le sujet du film, qui est, pas moins, le statut de l'idée, des idées, la “passion froide” des idées. “L'innocence est provisoire, vouloir la prouver c'est déjà être coupable. Etre sûr de soi, succomber à la passion froide des idées et des idéologies, prendre l'air supérieur et ricanant de celui qui a tout prévu, qui a réponse à tout, qui est “fou du tout”, est un état dangereux. Dangereux pour les autres.”

En somme ce film, période américaine, “période de malheurs, de petits budjets et de séries de plus en plus B”, traite du sujet du siècle : l'idée, son caractère mortifère, sa pente totalitaire, quand elle commande à l'autre, qu'elle lui assigne une place définie une fois pour toutes, façon d'en finir avec lui, d'avoir le dernier mot sur lui, moi c'est moi et toi tais-toi, récurrente dérive du mépris et différence toujours à réinventer entre pensée vivante et idée, différence qui est à la fois une question dans la vie et dans l'art, dans l'Histoire et dans le cinéma.

Mais, plus.

Daney montre comment le film agit, non pas comme une thèse qui nous convaincrait mais en nous impliquant, faisant de nous, c'est l'”infernale” “machine-Lang”, à la fois des spectateurs, des témoins, des membres du jury, des flics, il nous montre que dans le film, comme toujours chez Lang, “il n'y a jamais de preuve absolue, pas de fin, pas de certitude, mais un enchaînement sec d'effets et de causes, de mots et de choses, de calembours et d'objets fétiches, de portes et de secrets derrière la porte, d'amours fous et d'avals déraisonnables. A l'infini.”

Or ce faisant Daney transpose ce qu'il trouve, découvre, invente chez Lang, et il invente à son tour une écriture ouverte “à l'infini” : à la question du début, comment prouver que c'est un grand film, il ne répond pas, il déplace sur : comment voir le film, et c'est : ne pas essayer d'être malin, entrer “par plaisir, par jeu _ pas pour avoir le dernier mot”.

Expliquer au sens de ramener de l'inconnu au connu ne l'intéresse pas, mais lier, oui, lier, mettre en rapport ce qui semblait sans rapport, “les mots et les choses”, tous les sourires et le sujet du film, la passion de l'idée totale et la machine-Lang, et comment vivre puisque c'est bien ce qui est associé à comment voir, comment vivre sans vouloir être “malin”, comment reconnaître la valeur du jeu et du plaisir, et comment, si on a été dupe, saisir qu'on y est pour quelque chose, que la vérité d'un sujet ou d'un personnage se donne dans ce qu'il dit, quand il parle sans savoir, dans le désordre, mais pourtant responsable, et comment, devant cette “invraisemblable vérité” qui est la vérité tragique des histoires dans lesquels les humains sont pris, arriver à transformer la colère en humour ou en “éclat de rire”.

Pas de preuve absolue que Lang est grand, mais par le jeu de l'écriture, comme Lang l'a fait par le jeu de la mise en scène, du début questionnant à la fin suspendue, Daney écrit avec Lang, pas sur, avec, et c'est cette façon d'écrire avec qui est la marque de son respect pour le lecteur, à qui, comme Lang, il “donne tous les éléments”, sans jamais lui “mâcher la besogne”.

Creusons cet avec, continuons.

Comment est-ce que Daney montre que Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée n'est en aucun cas un film ? Il aurait pu dire : c'est plein de clichés, etc. A ce moment là, complicité avec le lecteur sur le dos du film. Aucun intérêt, le lecteur est conforté dans ce qu'il croit savoir, passif et “paresseux”, et Daney n'a pas fait son travail. Alors ? Il prend le mot cliché, là aussi tout le monde croit savoir de quoi il s'agit, il le tourne autrement, et des clichés sur la drogue il passe aux clichés sur le cliché et aux cliché sur la vérité. Au lieu de prendre le cliché comme une évidence, et à ce moment là, rien à dire, “à quoi bon”, il prend le cliché par l'effet qu'il produit, aucun, ou cet effet de paresse, et il met en rapport cliché, échantillon sociologique, vérité imparable, constat. Ce qui fait que le lecteur se pose en creux une question à laquelle il n'est pas nécessairement habitué : une vérité qui n'est pas imparable, c'est quoi ? Pourquoi “une chose vraie, quand elle arrive à un échantillon sociologique, se met à sonner faux” ? Pourquoi dans la représentation de l'engrenage, et dans l'accablement devant l'engrenage, quelque chose est pourri ?

La vérité est du côté du personnage, pas du cas. Le cas réduit, transforme en objet, “on ne s'intéresse pas à un cas, on se penche sur lui”, et ajoute Daney, qui enfonce le clou du sadisme contenu dans un regard soi-disant scientifique, “désintéressé”_ il a sous-titré son texte, “la drogue tue, la sociologie aussi”_“on se penche d'autant plus qu'on est bien sûr de ne jamais tomber”.

Le cas, on ne l'aime pas, il n'est pas là pour ça, mais pour conforter dans des certitudes, c'est le personnage qu'on aime parce que le personnage, on est avec, et c'est seulement si un cinéaste a un regard, engage son regard, son regard et son art, qu'il y a de la vérité, une vérité qui fait bien plus que “concerner” le spectateur, qui l'“implique” dans sa solitude de sujet.

“L'amour va de pair avec la fiction”, l'amour et le risque de l'amour. Ce qu'il y a sous le constat accablant, la vérité imparable, l'engrenage inéluctable, c'est le confort du voyeur impuissant. “Il s'agit donc bien d'un film porno”.

Daney continue à penser avec. Avec le drogué, qui “n'a pas de chance”, ni dans la vie, ni au cinéma. Avec le film, avec qui il dialogue, même si pour lui c'est un non-film. Avec le lecteur, à qui il ne démontre pas de façon imparable que le film est mauvais, mais à qui il demande, à lui aussi, de penser.

Ces deux textes sont exemplaires de la manière d'écrire de Daney, oui mais pourquoi ? Le style, c'est le mouvement de la pensée, et le style de Daney correspond à l'esthétique des films qu'il aime, il adopte dans la forme qu'il invente une éthique d'écrivain qui correspond à l'éthique du cinéma qu'il défend.

Daney prend et montre les metteurs en scène, et les films, dans une histoire,
pas dans un scénario,
il les prend et les montre comme des personnages,
pas comme des cas, pas comme des objets d'étude,
il les considère à la bonne distance,
celle qui permet de saisir leurs enjeux, leurs questions,
il donne sa chance, laisse le champ libre, laisse se déployer, il donne le temps,
dans ses textes les metteurs en scène, et les films, sont des porte-questions,
dans une histoire qui est en train de se faire, au présent,
ni une évocation, ni une illustration, une histoire au présent,
qui commence toujours au milieu,
où le sens est dans le détail, pas dans l'idée, pas dans l'anecdote,
où la fin est ouverte, suspendue,
où les dialogues sont des paroles vivantes, pas des mots d'auteur,
et cette histoire il l'écrit avec le metteur en scène, l'acteur, les personnages, et le lecteur,
parfois même le film est son interlocuteur,
dans ses textes pas de preuve absolue, pas de certitude, mais de la pensée,
il pense, lie, met en rapport,
et le plaisir d'écrire est explicite, explicité, la valeur du plaisir et du jeu est là, en acte.

Le plaisir de voir, d'entendre, de penser, et de jouer, est au coeur de la forme-Daney, de sa façon d'écrire et de transmettre.

Jouer, c'est inventer, et inventer des dispositifs pour expérimenter, par exemple la bonne distance pour qu'on voit les metteurs en scène en action, en train de travailler, aux prises avec leur travail, comme des personnages dans une histoire, une histoire en train de se faire, au présent, ce qui fait qu'un film n'est jamais montré comme un produit, ou une chose achevée, point de vue académique, ou branché, ou branché-académique. Le travail : d'un sujet toujours singulier, qui pourrait toujours ne pas le faire, ou faire autrement, et qui est en même temps fait par ce qu'il fait, ses actes. A l'opposé du point de vue d'un critique qui “se pencherait sur”, qui considérerait le cinéaste ou le film comme un objet extérieur, qui le ramènerait à du connu, à un scénario préétabli.

Prenons Bunuel, dans Bunuel essentiel. Il est d'emblée présenté comme unique. “ Les films de Bunuel ressemble à Bunuel qui ne ressemble à rien”, d'emblée en action, en train de réduire les choses à “l'os de leur logique interne”, en train de mettre en scène ce qui se passe “entre des êtres humains”, de fabriquer lui-même ses bruitages, et de filmer une scène “qui jamais ne commence vraiment qu'il y ait déjà à l'écran au moins deux personnages”. Peu d'adjectifs pour caractériser le monde montré par Bunuel_ à part “bunuelien”_ mais beaucoup de verbes, et le lecteur est amené à entrer dans Cet obscur objet du désir, et à se trouver de plein pied non seulement avec le cinéaste mais avec ses personnages, en particulier avec le domestique Martin qui aimerait faire ses petits commentaires désobligeants, mais non, c'est interdit. On est dedans et en même temps avec, c'est la bonne distance pour jouer et pour penser.

Verbes aussi pour Ford, qui arrive dans John Ford for ever en éructant “Je ne veux pas voir de poils de nez sur un écran de quinze mètres”, et en filmant “si vite qu'il fait deux films à la fois : un film pour conjurer le temps... et un film pour sauver le moment...”. Portrait du personnage Ford en action, et du coup le lecteur aussi est actif, identifié qu'il est à ce que Ford demande, comme le montre Daney, au spectateur, mis devant ce que ça implique pour lui, de voir un film de Ford : avoir l'oeil vif, le regard qui pourra saisir “ce qui surgit au milieu de l'image, toujours”.

Il faut noter que ce n'est pas seulement quand il s'agit de cinéastes qu'il aime que Daney écrit de cette façon mais même quand il émet des réserves, même quand il déteste, il se place du point de vue des enjeux, il prend le metteur en scène dans son travail.

C'est ainsi que le lecteur verra René Clair luttant contre la “fatalité du scénario”, sans gagner, et fabriquant ses films comme le seront les futurs clips, sans singularité, sans durée enregistrée, sans besoin donc de ce “bain sonore” que le clip viendra en effet plus tard recouvrir. Il verra aussi Béneix, ses questions, son Bien, son Mal, ses objets et ses décors, dans toutes leurs dimensions de pub, et il verra, se découpant sur fond de travail de deuil évité, c'est-à-dire sur fond de veulerie et de médiocrité satisfaites, le cinéaste Berri fabriquant son Uranus avec une “bande d'acteurs aimés du public en train de sauver leurs personnages de l'inintérêt ou du folklore rance. Dans la tradition du cinéma de Qualité Française...”

Mais que ce soit Clair, Béneix ou Berri, ces cinéastes sont montrés dans l'histoire qu'ils se sont faite, ils auraient toujours pu faire autrement, ils n'avaient aucune nécessité à faire comme ils ont fait. Le point de vue de Daney sur la réalité l'ouvre à une dimension de fiction, de narration. C'est pourquoi Daney peut “voir le racisme comme un échec du récit”(dans son analyse de L'Année du Dragon ). C'est pourquoi il n'y a pas d'anecdotes dans ses textes_ même pas quand lui-même parle d'anecdotes, à propos de Laura, “le nombre de gens simplement véxés sur le projet-Laura est ahurissant”_ : il s'agit de détails qui ont un sens, particulier, dans une histoire toujours singulière dont il fait le récit.

Mais encore.

C'est non seulement par son point de vue, c'est par sa façon même de se saisir de l'écriture que Daney fait ressortir la potentialité de fiction qui existe toujours dans les mots, dans le langage pris comme un tout. Amour des métaphores et des titres, Citizen Caïn et De Mille couleurs, et Stella, éthique et étique, jeux de mots et assonances,“raturée, ratée, ratatinée”, accélérations et parenthèses, petits arrêts pour repartir, une “forme et fatigue (physique)”, joie des images, des adjectifs, des rapprochements imprévus et évidents, “émotion caramélisée et sentiments choucrouteux” attrapés dans les films autrichiens post-nazi, condensations et définitions, le cinéma, c'est “l'émotion des commencements”, sa vocation, c'est “articuler le près et le loin”, la pensée passe par le raccourci, l'étincelle, l'esprit, et voilà “les westerns de Sergio Leone (dits “spagetti” sans doute parce que leur auteur, au fond, est de la bonne pâte dont on faisait les humainistes)”, jubilation pure et simple du langage, franche rigolade, feux d'artfice, “gaieté et liberté” infinies comme le dit Daney à propos de Monsieur Arkadin.

Jeu avec des personnages réels, la super-star Delon par exemple dans Le Choc, imaginer ce qui lui irait le mieux, au fond, là où elle en est et puisqu'elle ne veut qu'une chose, éliminer tout ce qui n'est pas elle : “un court-métrage”, ou jeu avec une publicité pour papier-toilette, mais pour apprendre aussi à saisir ce que c'est, le découpage-pub, et ce qu'elle veut, la pub, jeu d'entrer et de sortir du film, on est dedans et dehors, comme il est dit à propos de El, le personnage, “évidemment même dans le film El finit par faire scandale”, toujours le va-et-vient entre réalité et fiction, “et si ce n'était pas un film ce serait quoi ?”, jusqu'à prendre les films eux-mêmes comme interlocuteurs, “Laisse-moi te poser une colle, dit le film”, ou “Ne suis-je donc que cela, gémit le film”, ou encore “Qu'est-ce que tu fais tout seul sur la Cinq”...

Ecriture au présent, écriture de la rencontre. Même les idées sont rencontrées, et passe dans ces textes le “didactisme subtil” que Daney repère chez Sergio Leone : “on ne dit pas qu'il y a la guerre, on la rencontre en cours de film et on sent soudain qu'elle est installée depuis longtemps et que c'est une horreur”.

Ecriture qui souligne, distancie, retourne, prend les choses autrement, et toujours les mots sont en même temps un outil pour penser le monde, comme Daney dit que le cinéma est “une boîte à outils”, ou encore que “le champ-contre champ n'est pas une figure de style datée mais “de la pensée””, et que “ “montage” et “gros plan” sont les cadeaux que le cinéma a fait au XXème siècle et que c'est fait pour qu'on s'en serve”... Ecriture qui met en place un jeu avec la réalité, un écart, un possible et un jeu, mais cette liberté n'est pas n'importe quoi, c'est prendre la réalité au sérieux et montrer en même temps sa non-nécessité.

Ainsi les oppositions dialectiques, à propos de Mocky : “1) Mocky a du métier : pourtant il ne cesse d'inventer”, “2) Mocky ne flatte pas ses acteurs : pourtant il les aime”, “3) Mocky est amer : pourtant il ne cède pas au mépris”. Il s'agit à la fois d'une description tout-à-fait réaliste du travail de Mocky, et en même temps il y a là une théorie, comme toujours, une éthique. Or cette éthique est aussi celle de Daney, là, en acte : avec ces oppositions subtiles et drôles, et la numérotation qui les fait ressortir, l'écriture produit un rythme bondissant, on décolle, et ce “saut” permet de penser.

Le saut n'est pas à sous-estimer. Le “saut” est “la vraie réponse à la terreur” pourrait-on dire, rapprochant Kafka pour lequel “écrire, c'est sauter en dehors de la rangée des assassins” et Daney, lorsqu'il souligne : “Prends Lubitsch, c'est un des plus grands cinéastes, mais on ne pense jamais d'abord à lui, parce qu'il est le seul à avoir montré que la vraie réponse à la terreur, ce n'est pas la vertu mais le non-renoncement au plaisir. Comme Chaplin, du reste”. Saut et plaisir sont liés justement par le plaisir de penser, “sauter” permet de penser, et penser est un plaisir, une bonne façon de contrer la “terreur” et les “assassins” que sont le dogmatisme de l'idée ou le ressassement naturaliste déjà désignés dans les deux textes qui ouvrent le Ciné-journal.

Et bien sûr ni bonnes intentions, ni l'intelligence, n'empêchent la faute : Schlöndorff (Le Faussaire ) “tombe dans le piège de la pub-Dubonnet, disant l'horreur du spectacle à l'aide du spectacle de l'horreur. Il ne sait pas inventer la distance, il ne sait rien faire de ce spectacle...”

Notons que le saut suppose l'invention à la fois d'un point d'appui, dans le cas d'un écrivain : les mots, et d'un espace. Dans un entretien où Daney parle de l'information pendant la Guerre du Golfe il dit : “Ce qui est humain, ce n'est pas de tout colmater avec du visuel (la télé occidentale), ce n'est pas non plus de basculer du côté de l'aveuglement volontaire (la rue arabe), c'est de toujours laisser libre la case vide qui permet de “monter”, comme le zéro permet de compter. Mais c'est surtout empêcher qu'une surimage occupe cette case pour de bon.” Cette question du vide vaut aussi à l'intérieur de l'écriture, c'est le creux, la place laissés pour que le lecteur, non gavé, puisse se mouvoir, se déplacer, penser. C'est ce qui se passe quand il y a du jeu, et du jeu entre, c'est ce qui se passe aussi par un mouvement que Daney appelle “l'irrégularité”, il s'agit de Mocky mais également de Renoir et de Bunuel : le fait d'inclure les idées “parasites”, les détails “inutiles”, les notations “en passant”, “lorsque la vie n'a pas encore trié et se refuse à trop vite signifier”. Pas de texte clos, des chutes étonnantes, surprenantes, mais pas de fins, des associations, des passages, de l'ouvert, du suspens.

Ecrire, comme Cézanne disait vouloir peindre, “par tous les côtés en même temps”.

Force et rigueur de la multiplicité des niveaux, des dimensions, élasticité, le langage condense, déploie, tourne autour, accompagne, “à chaque instant il se passe quelque chose” (Daney sur Mocky encore). “Euphorie”, joie et euphorie.

Mais en même temps que la possibilité et le plaisir de penser, ces aller-retours entre fiction et réalité créent une extraordinaire émotion. D'où vient cette émotion ? Elle vient de ce que nous avons saisi par ces mouvements d'aller et de retour, par ces textes, que nous sommes tous dans le même monde, nous humains et nos oeuvres, dans le même monde, il n'y en a pas d'autre, voir un film, lire un livre, est une expérience, elle est précaire, et nécessaire, et unique, et urgente, nous sommes tous mortels.

Maurice Blanchot

Leslie Kaplan — 2012-06-06T11:35:23Z

Quand j'ai envoyé le manuscrit de mon premier livre, L'Excès-l'usine, à Maurice Blanchot, je lui ai écrit :

“J'ai découvert L'espace littéraire : et j'ai été sidérée, tout ce que vous disiez de Rilke, “l'homme sans paupières”, “celui qui ne peut se détourner”, c'était ce que je “savais” de l'ouvrier. Scandale : l'Ouvert c'est le Poème_ et l'Ouvert, c'est l'Usine _ ce “nulle part sans non”. Bien sûr tout est dans le quart de tour qui fait passer de l'un à l'autre_mais de cela, je ne peux parler.”

Je pense que ce passage de “l'Ouvert, c'est l'Usine” à “l'Ouvert, c'est le Poème”, a toujours été l'objet de ma question depuis que j'écris, et je pense aussi que ce sont LES MOTS de Maurice Blanchot qui ont permis à la fois que je formule les choses de cette façon et que j'avance en gardant cette question ouverte.

J'ai toujours eu le sentiment d'être écoutée par les mots de Blanchot, accueillie, écoutée, soutenue et poussée en avant.

Maurice Blanchot : sa façon précise, particulière, de parler du malheur.
“Quelqu'un se met à écrire, déterminé par le désespoir”...

Douceur absolue de ce “quelqu'un”, douceur qui permet de parler de cette chose brutale : le désespoir. D'en parler et de la transformer en question. Une question qui pourrait être lancinante, torturante, et personne ne peut dire qu'elle ne l'est pas, mais en même temps elle vient d'ailleurs que de soi, d'un lieu large, général, enveloppant, et de cette façon, elle est à la fois exigente et apaisante.

Il me semble que ce qui dans les mots de Blanchot m'a aidée à poursuivre, à avancer, c'est que dans ses mots il y a toujours eu, j'ai toujours trouvé, un point d'appui possible, ce qui veut dire : toujours l'aspect double, contradictoire qui donne une dimension vivante (oui), une tension, au désespoir lui-même, qui l'interroge, justement pas en le repoussant, mais en le maintenant, en le relançant, en le transformant en autre chose.

“Quelqu'un se met à écrire, déterminé par le désespoir. Mais le désespoir ne peut rien déterminer, “il a toujours et tout de suite dépassé son but”(Kafka, Journal, 1910). Et, de même, écrire ne saurait avoir son origine que dans le “vrai” désespoir, celui qui n'invite à rien et détourne de tout, et d'abord, retire sa plume à qui écrit. Cela signifie que les deux mouvements n'ont rien de commun que leur propre indétermination, n'ont donc rien de commun que le mode interrogatif sur lequel on peut seulement les saisir. Personne ne peut se dire à soi-même : “je suis désespéré”, mais “tu es désespéré ?” et personne ne peut affirmer : “J'écris”, mais seulement : “écris-tu ? oui ? tu écrirais ?”

C'est d'abord dans L'espace littéraire que j'ai rencontré les paroles de Kafka qui m'ont tellement accompagnée :
“ “La consolation de l'écriture, remarquable, mystérieuse, peut-être salvatrice : c'est sauter hors de la rangée des meurtriers, observation qui est acte. Il y a observation-acte dans la mesure où est créée une plus haute sorte d'observation, plus haute, non plus aigüe, et plus elle est haute, inacessible à la “rangée” des meurtriers, moins elle est dépendante, plus elle suit les lois propres de son mouvement, plus son chemin monte, joyeusement, échappant à tous les calculs” (Kafka, Journal, 22 janvier 1922). Ici la littérature s'annonce comme le pouvoir qui affranchit, la force qui écarte l'oppression du monde, ce monde où “toute chose se sent serrée à la gorge”, elle est le passage libérateur du “Je” au “Il”, de l'observation de soi-même qui a été le tourment de Kafka à une observation plus haute, s'élevant au-dessus d'une réalité mortelle, vers l'autre monde, celui de la liberté.”

Il y a ce mot de Kafka, “joyeusement”, et sa définition de “l'observation-acte”, et, les soulignant, les mots de Blanchot : pouvoir, force, et en même temps, aucun volontarisme, pas de “il faut”, aucun triomphalisme, donc aucun rejet pour ce qui serait encore sans force, sans pouvoir, sans joie. Accueil.

Accueil, et recherche d'un chemin.

Le point de départ : le désespoir_le malheur_le mauvais infini_la mort anonyme...et en même temps toujours : ouvrir, ouvrir, ne pas en rester là.

Une élévation peut-être, une libération sûrement, qui a pris pour moi la forme d'un retournement.

Les mots de Rilke commentés par Blanchot donnaient précisément, concrètement, matériellement le malheur de l'Usine.

Ils allaient à l'essentiel, tout en restant dans “les choses”.

Pour l'ouvrier, être là, “ne pas se détourner”, comme dit Rilke, être “l'homme sans paupières”, comme dit Hofmannsthal, est une condition forcée, obligée, nécessaire, sans choix, c'est vivre une existence aliénée, une existence véritablement folle.

C'est-à-dire : il y avait chez Blanchot une connaissance intime du malheur, ou le malheur éprouvé comme malheur intime : c'est ce qui a eu aussi un écho pour moi et qui est il me semble la caractéristique du mouvement de Mai ‘68 : une contestation non pas à partir d'un savoir scientifique, d'un discours qui définissait des causes générales, exactes ou non, mais la tentative de trouver une action collective à partir de l'intime-universel.

Ce qui fait que les textes et la position de Maurice Blanchot sur ‘68, textes et position que j'ai connus seulement après-coup, m'ont toujours parus évidents, lui correspondre.

Et c'est par la lecture de Blanchot, L'entretien infini, que j'ai lu L'espèce humaine, le livre de Robert Antelme, qui reste pour moi exemplaire de cette exigence : saisir l'extrême, penser la mort, penser le meurtre, dans les mots même du détail, de l'intime.

Et c'est sûrement ce qui a fait un lien pour moi avec la psychanalyse : l'accueil du malheur dans son intimité, et toujours en même temps le désir (“le désir, oui, toujours”, Breton cité par Blanchot) de prendre appui sur les mots pour “sauter”, pour décider de cet acte si étonnant qu'est le saut.

En somme un accueil qui sépare, qui permet de se séparer.

Et le chemin qui suit est défini par la patience.

La faute la plus grave est l'impatience (le seul pêché, peut-être, d'après Kafka commenté par Blanchot), impatience qui est la méconnaissance “du bonheur et du malheur de la figuration, de cette exigence par laquelle l'homme de l'exil est obligé de se faire de l'erreur un moyen de vérité et de ce qui le trompe indéfiniment la possibilité ultime de saisir l'infini”.

L'impatience : ce mot prenait un écho particulier au sortir des années 68-70, années qui frôlaient le totalitarisme, le terrorisme. Bagarre de chacun, et à l'intérieur de lui-même, contre le discours. Image, idole, dogme, oubli du cheminement.“Vouloir l'unité tout de suite”, tout ce que cela a pu engendrer, aussi, d'horreur.

Et trouver chez Blanchot le rapport entre “les mots” et une position dans la vie, une position éthique. Le “nulle part sans non” éclaire le monde comme il est éclairé, déjà depuis toujours, par lui. C'est-à-dire : la littérature pense et elle témoigne du réel. Et cette forme particulière de pensée qui est la littérature et son rapport au réel se nouent dans l'éthique de la littérature.

On retrouve le questionnement comme une façon d'être au monde, ou de saisir et de vivre le monde comme étonnement, surprise, rencontre.

Et commencement.

Blanchot m'a toujours paru tenir compte de l'enfant, l'enfant qui est toujours là, dans l'adulte, et spécialement dans l'adulte qui est passé par une enfance sans enfance (Rilke, Kafka...), qui a dû tellement oeuvrer pour sortir de “l'infâme bouillie originelle” (Kafka), cet enfant qui est en même temps un commencement, toujours précaire, jamais acquis :

“...la voiture d'enfant, passant devant lui, se souleva légèrement pour franchir le seuil et la jeune femme, après avoir levé la tête pour le regarder, disparut à son tout.

Cette courte scène me souleva jusqu'au délire. Je ne pouvais sans doute pas complètement me l'expliquer et cependant j'en étais sûr, j'avais saisi l'instant à partir duquel le jour, ayant buté sur un événement vrai, allait se hâter vers sa fin. Voici qu'elle arrive, me disais-je, la fin vient, quelque chose arrive, la fin commence. J'étais saisi par la joie”.

Ce passage est au milieu de La folie du jour, et c'est après ce moment absolu que la folie la plus folle se déchaîne.

Le commencement, le précaire.

“La parole écrite ; nous ne vivons plus en elle, non pas qu'elle annonce “hier ce fut la fin”, mais elle est notre désaccord, le don du mot précaire ” (L'écriture du désastre ).

Le précaire est lié à la parole, à l'inquiétude au sein même de l'appui : les mots, au sein même de cette vie vivante des mots. La parole, si faible, si peu de choses/et pourtant, si forte, si grande/ et pourtant.

“Le langage est la vie qui porte la mort et se maintient en elle” : c'est aussi que le langage est une matière polysémique, ouverte au hasard...au jeu..., et une adresse à l'autre, mais quel autre ?

Quel langage, quelle parole_quelle écriture_ faut-il pour que l'autre soit. Cette interrogation est au coeur même de l'acte de parler, ce n'est pas une question de morale, où il faudrait se conformer à une obligation, mais d'éthique, qui définit la position du sujet parlant, écrivant, dans le monde, sa façon particulière de répondre au réel. Ce que l'on lit à travers le travail de Blanchot, c'est comment l'éthique d'un auteur est toujours à chaque fois à l'oeuvre dans les formes, dans le mouvement de la pensée, le style.

Comment écrire pour que le mot soit véritablement un don, c'est-à-dire, aussi, pour que l'autre puisse le recevoir : comment écrire en dehors du discours meurtrier, du savoir fermé, de la certitude, mais aussi en dehors du bavardage vide, de la trivialisation, qui annule l'autre aussi bien : “est-ce faire oeuvre de bavardage, est-ce faire oeuvre de littérature”, s'intérroge, nous intérroge, Blanchot.

Le précaire : pas une occasion de pathos, parce que c'est à la fois la condition humaine, de l'être parlant, mais aussi une paradoxale exigence, le propre du bricolage moderne.

La communauté est placée sous ce signe : communauté des amis et des livres.

L'érudition immense, si légère, de Blanchot : si elle est un tel enseignement c'est que chaque oeuvre est considérée d'abord en elle-même, comme rencontre, expérience, effet, jamais comme une accumulation, comme un bien à accumuler, mais donc aussi comme un événement sans garentie, toujours précaire, où vont les mots, où vont les livres...

Pour moi il est aussi lié, ce précaire, à ce que Blanchot dit de l'être juif : dispersion, exil et livre.

Une autre façon de voir, de vivre la “marginalité” qui devient une dimension universelle, un possible à l'intérieur de chacun, comme le fait d'être “juif”, peut-être.

Et là, avant de conclure, je voudrai lire un poème de Paul Celan traduit par Maurice Blanchot, à la fois parce que j'ai connu ce poème dans les mots de Blanchot, et parce qu'il me paraît essentiel ici et maintenant dans les circonstances tragiques du moment d'aujourd'hui :

Parle, toi aussi,
parle le dernier à parler,
dis ton dire.

Parle_
Cependant ne sépare pas du Oui le Non.
Donne à ta parole aussi le sens :
lui donnant l'ombre.

Donne-lui assez d'ombre,
donne-lui autant d'ombre
qu'autour de toi tu en sais répandue
entre
Minuit Midi Minuit.

Regarde tout autour :
vois comme cela devient vivant à la ronde_
Dans la mort ! Vivant !
Dit vrai, qui parle d'ombre.

Vois comme se rétrécit le lieu où tu te tiens :
Où veux-tu aller à présent, toi en défaut d'ombre, où aller ?
Monte. En tâtonnant, monte.
Plus mince, plus méconnaissable, plus fin !
C'est ce que tu deviens, plus fin : un fil,

le long duquel elle veut descendre,
l'étoile
pour en bas nager, tout en bas,
là où elle se voit
scintiller : dans le mouvement de houle
des mots qui toujours vont.

Tenter de penser la pensée des mots, leur réel, dans l'exigence d'une recherche toujours recommencée, à travers la possibilité jamais garentie de l'autre, des autres, d'une communauté, comment parler, écrire, vivre, en essayant de tenir compte de la précarité qui est d'abord le risque même de penser : c'est aussi saisir que ce que les mots transmettent, ce qu'ils peuvent transmettre, c'est la joie.

Penser la mort

Leslie Kaplan — 2012-06-06T10:02:12Z

A celui ou celle qui traverse le livre de Robert Antelme, L'espèce humaine, il est donné de vivre le paradoxe le plus grand : éprouver en même temps le désespoir devant l'existence de l'enfer réel, et la joie devant la force du travail actif de la pensée. Eprouver : il s'agit d'un sentiment physique, qui concerne tout l'être.

Penser et penser et penser. Pour celui qui accomplit ce travail, et pour celui ou celle à qui l'expérience de ce travail est transmis, il n'y a aucun doute qu'il ne s'agisse d'une victoire. D'une victoire particulière, une victoire de la pensée.

Image de cette victoire : “On croit que ce qu'on voudrait c'est de pouvoir tuer le SS. Mais si l'on y pense un peu, on voit qu'on se trompe. Ce n'est pas si simple. Ce qu'on voudrait, c'est commencer par lui mettre la tête en bas et les pieds en l'air. Et se marrer, se marrer. Ceux qui sont des hommes, nous qui sommes des êtres humains, nous voudrions aussi jouer un peu. On se lasserait vite, mais ce qu'on voudrait, c'est cela, la tête en bas et les pieds en l'air. Ce que l'on a envie de faire aux dieux”.

Penser : maintenir ce qui doit être pensé, le maintenir à la bonne distance, et parfois la tête en bas, pour le penser, sans le rejeter, sans se détourner.

Sans se détourner ni rejeter : c'est-à-dire sans être ni intimidé, ni collé, ni identifié. Mais en étant précis, le plus précis possible, sûrement violent, joueur “un peu”, et d'abord en mettant du jeu dans ce qui se présente comme massif, compact, total. Dans L'espèce humaine Robert Antelme fait le portrait le plus achevé de la pensée sous toutes ses formes, mais penser est toujours rompre la confusion, tenter de se séparer de l'horreur définie comme “obscurité, manque absolu de repères, solitude, oppression incessante, anéantissement lent”. Ce “manque absolu de repères”, où même dans le sommeil “je ne suis nulle part”- “Je ne suis ni ici, ni chez moi, ni devant la fosse, ni dans le sommeil, tous les lieux sont imaginaires. Je ne suis nulle part”- c'est la confusion portée à son extrême, à son essence nue, la confusion de la vie et de la mort. Buchenwald : “La mort était ici de plein pied avec la vie, mais à toutes les secondes. La cheminée du crématoire fumait à côté de celle de la cuisine. Avant que nous soyons là, il y avait eu des os des morts dans la soupe des vivants”. Et quand la pensée n'arrive pas à penser, elle n'est que le reflet de l'Enfer. “L'Enfer”, dit Antelme, ce serait “le lieu où tout ce qui se dit, tout ce qui s'exprime est vomi à égalité comme dans un dégueuli d'ivrogne”.

Devant l'horreur, on peut renoncer. Dire “Frightful, yes, frightful ! Oui, vraiment, effroyable.” “Inimaginable , c'est un mot qui ne divise pas, qui ne restreint pas. C'est le mot le plus commode. Se promener avec ce mot bouclier, le mot du vide, et le pas s'assure, se raffermit, la conscience se reprend”.

Mais cet acte, penser. Dire “la nuit de Buchenwald était calme”, faire se diviser pour toujours, soupçonner pour toujours, le mot “nuit” et le mot “calme”. Tous les mots, les prendre, les diviser, les séparer, les faire entendre autrement, comme des choses étranges. Cette “voix tranquille qui sort d'un haut parleur”, c'était “la voix de la conscience SS absolument régnante sur le camp”. Le mot “conscience”.

Décrire la “haine parfaite” du détenu politique allemand qui est à Buchenwald depuis onze ans, et remarquer le défaut de cette “haine parfaite” : il n'éprouve pas ce qui ne peut s'exprimer. En ce point il n'a pu se soustraire au SS, malgré sa haine, il a été avalé.

Dire l'appel, et la “rigolade de mon nom”. Que “moi c'était bien moi et que c'était bien moi ce rien qui portait ce nom qu'on avait lu”. Le nom devenu une des formes de l'anonymat.

Suivre la naissance, l'éclosion du kapo. Quand il parvient à attraper le demi-sourire du SS, il est kapo.

Savoir que le sommeil n'est pas un répit, mais une concession.

Savoir aussi ce que le SS ne sait pas, que pisser n'est pas seulement une servitude mais une évasion.

Nommer les“choses que le SS ne peut pas contester”, comme “ le vent qui apporte l'ouest sur la figure” ou “les quatre lettres de la SNCF” sur un wagon qui passe, elles sont “royales”, et dire de la soupe qu'elle n'est pas bonne, elle est “belle”. Détailler, détailler, détailler. A chaque fois, le mot qui convient, c'est à dire qui surprend. Un mot qui nomme et qui surprend, et on a l'impression de saisir dans l'acte le fait de survivre, la pensée est présente elle même comme un acte, elle coupe réellement dans la réalité meurtrière, elle dégage.

Faire la différence entre “la sorcellerie” du langage, qui peut tout évoquer, mais qui peut être dangereuse ici, trompeuse, et la pensée.

Savoir que la pensée inclut la non-pensée, que “la pensée la plus violente ne fait pas remuer un caillou”.

Dire le miroir, comment “ce dimanche là, je tenais ma figure dans la glace”, et que cette figure “sans beauté, sans laideur” était “éblouissante. Elle avait suivi”.

Formuler le sarcasme : “Donc tout le monde < le kapo comme le détenu> peut rigoler”. Mais ajouter aussitôt : “leur vrai travail, c'est celui de nous faire crever”.

Entendre le SS dire “tristement”, c'est l'adverbe, “Scheisse”.

Voir le civil nazi qui frappe et gueule “en rougissant”. Le voir : “un amateur”, un “nazi puceau”.

Saisir comment un détenu qui balaye peut littéralement “décomposer” la femme allemande qui le surveille, par sa seule présence- “puissance extraordinaire du crâne rasé et du zébré”-, et comment le balayeur peut jouer- “l'Allemand a retiré son pied comme on chasse une mouche du front dans le sommeil. Je pouvais, si je voulais, leur faire remuer le pied”... Le voir, ce ballet du balai, se détacher comme sur une scène, comme on a pu tout saisir, avant et après, aussi comme sur une scène. Avoir la liberté de le voir.

***

Penser, Robert Antelme en transmet l'expérience, c'est en fin de compte penser la mort. Et d'abord penser le meurtre. Ne pas s'en détourner.

Saisir la logique du meurtre, “le schéma de leur tactique”, qui est : “affamer un homme pour avoir à le punir parce qu'il vole des épluchures”.

Et l'autre logique, complémentaire : “le froid suffit”.

Organisation très organisée du meurtre, et simplicité du rien faire, appui sur la “nature”, la neige, le vent, ou la chaleur, les poux, laissons-la faire, la nature, elle tue très bien toute seule.

Et saisir en même temps l'échec de ces deux logiques. Aux pires moments, par exemple pendant la torture de la gymnastique, “le SS n'en sort pas”. “Il est le plus fort, mais ils sont là, et il faut qu'ils y soient pour qu'il soit le plus fort ; il n'en sort pas”. La torture n'est pas décrite du point de vue de la victime, du point de vue des coups et de l'humiliation, elle est décrite du point de vue du meurtre, du point de vue de l'assassin, et c'est pourquoi on peut saisir son échec. Cauchemar du SS : “sans cesse niés on est encore là”. Et pourtant, malgré l'échec de ces logiques, ne jamais oublier que ce que le SS souhaite, c'est qu'on meure. Ne jamais oublier le sourire du SS quand on lui annonce la mort du camarade battu par lui. La victoire n'est ni dans le déni, ni dans l'illusion mais dans la pensée qui pense à la fois l'échec des logiques du meurtre, et le meurtre réel toujours possible et qui se maintient dans cet écart, la victoire est de pouvoir penser cette pensée absolue : “Que tout ce qui masque cette unité du monde, tout ce qui place les êtres dans la situation d'exploités, d'asservis et impliquerait par là même l'existence de variétés d'espèces, est faux et fou ; et que nous tenons ici la preuve, et la plus irréfutable preuve, puisque la pire victime ne peut faire autrement que de constater que, dans son pire exercice, la puissance du bourreau ne peut être autre que celle d'un homme : la puissance du meurtre. Il peut tuer un homme, mais il ne peut pas le changer en autre chose”.

***

“Il peut tuer un homme, mais il ne peut pas le changer en autre chose”. La limite est là, pouvoir la penser. La pensée la plus forte est à l'image même de l'homme qui mange les épluchures et qui se sépare des épluchures qu'il mange, qui peut les manger sans devenir autre chose que ce qu'il est, un homme, et non un cochon ou une épluchure comme le croit le SS ou le kapo, qui croient ce qu'ils veulent croire, illusion, confusion et mélange, et qui restent collés à la merde tautologique qu'ils ont dans la tête, Moi, c'est moi, et toi, tais-toi. C'est en ce point extrême que Robert Antelme fait et transmet l'expérience de la pensée de la mort, qui est ainsi indissolublement nouée à la pensée de l'autre : une pensée qui tient compte de l'autre, de l'absolument non-moi, de ce qui est ma limite et qui, paradoxe, me fait être le plus moi-même si j'en tiens compte. Et qui en même temps saisit le caractère mortifère de la non-pensée, qui est ce que devient la pensée dès qu'elle recule devant sa limite.

***

Mais le kapo Ernst, “cette grosse vache”. Antelme le voit manger “lugubrement”, lui qui “méprisait ceux qui ne mangeaient pas et qui étaient maigres”. De même que Robert Antelme n'a pas montré la torture seulement du point de vue de la victime, il ne montre pas le kapo seulement en train de manger alors que les autres ont faim, injustice, oppression, il le montre mangeant et méprisant ceux qui ne mangent pas. Ernst lugubre, “encore plus lugubre quand il n'est pas inquiet”, quand il a mastiqué et avalé ses tartines, effort, effort pénible (pas travail : effort), “essen, essen”, pour tenir cette absurdité, un homme est méprisable parce qu'il est maigre. On peut tuer un homme mais on ne peut pas le changer en autre chose, voilà ce qu'Ernst mache et remache en mastiquant ses tartines, mais il ne le pense pas, il ne fait que le ruminer, la limite qu'il rejette revient, l'envahit, le gonfle. Avaler et rejeter, ogre sinistre, vieux tube.

Lien avec le mépris ordinaire, la façon ordinaire de cimenter l'exploitation et l'oppression. “Mépriser- puis haïr quand ils revendiquent- ceux qui sont maigres et traînent un corps au sang pourri, ceux que l'on a contraints à offrir de l'homme une image telle qu'elle soit une source inépuisable de dégoût et de haine”. Et en effet la rumination ordinaire qui s'appuie sur un état de fait pour décerner mérite et vertu et leur opposer faiblesse et vice ne va pas plus loin que de la tautologie, et mieux vaut être riche et bien portant que pauvre et malade. Ressassement ridicule et fou qui est le point précis où la bêtise devient crime, support de la “banalité du Mal” : les “pauvres”, les “maigres”, les “sales” et les “malades”, ils sont déplaisants, pénibles à penser, écartons-les de notre pensée, mais aussi bien supprimons-les de notre présence.

***

“Je ne veux pas que tu sois”. C'est la phrase du SS qui énonce sa “dérisoire volonté de con”, c'est la phrase de tous les assassins, et il y en a beaucoup et de différentes sortes dans L'espèce humaine. Les SS, les kapos, le “toubib” qui refuse de donner des arrêts de travail aux malades, les civils nazis, etc. Mais cette phrase peut s'entendre aussi et en même temps d'une autre façon, ce n'est pas seulement : Je veux que tu ne sois pas, c'est : Je n'ai pas de volonté particulière par rapport à toi. Pour penser, pour tenir dans sa pensée le meurtre et l'échec du meurtre- “Il peut tuer un homme, il ne peut pas le transformer en autre chose”-, il faut avoir pensé, tenu dans sa pensée un autre simplement indifférent, ou, si l'on veut, qu'aucun autre n'est une origine dernière, un dieu- qu'il soit rêve ou cauchemar. Penser la mort : se défaire de l'idée rassurante, Je suis là parce que l'on me voulait. L'autre n'est pas ma création, ma créature, il n'est pas non plus mon origine. Mais s'éprouver, se vivre seul dans le monde, suspendu. Et alors le monde se déploie, il se donne tel qu'un sujet le rencontre dans sa solitude radicale, quand il tient compte de l'autre, sa limite limitée. Alors le monde s'ouvre, détail après détail, il est là et on peut le penser. Alors tout devient distinct, détaché, et décalé, étrange, tout devient objet de pensée. Ce vent qui passe, qu'est-ce que c'est ? et cette soupe ? et ce pain ? et cette femme ? Les heures identiques de l'usine, la pensée les rend différentes, arrive à creuser des différences, comme elle rend anormal le normal, extraordinaire le banal. Si L'espèce humaine redonne le monde, c'est à partir d'une solitude effroyable mais pas seulement effroyable, et il faut une force inouïe pour penser précisément ça. “On peut brûler des enfants sans que la nuit remue. Elle est immobile autour de nous, qui sommes enfermés dans l'église. Les étoiles sont calmes aussi, au-dessus de nous. Mais ce calme, cette immobilité ne sont ni l'essence ni le symbole d'une vérité préférable. Ils sont le scandale de l'indifférence dernière. Plus que d'autres, cette nuit-là était effrayante. J'étais seul entre le mur de l'église et la baraque des SS, l'urine fumait, j'étais vivant. Il fallait le croire. Encore une fois, j'ai regardé en l'air. J'ai pensé que j'étais peut-être seul alors à regarder la nuit ainsi. Dans la fumée de l'urine, sous le vide, dans l'effroi, c'était le bonheur. C'est sans doute ainsi qu'il faut dire : cette nuit était belle”.

***

Ce qui ne peut pas finir et ne finira jamais, ce récit, se termine par un pur suspens, d'où nous partons toujours à nouveau pour tenter à notre tour de penser. Echange dans le noir, question ouverte, division, où chacun s'adresse à un autre, a besoin d'un autre pour penser, ce suspens est un dialogue :
“_ Wir sind frei (nous sommes libres).”
“_ Ja.”

L'expérience du meurtre

Leslie Kaplan — 2012-05-28T15:11:33Z

Un monde en morceaux, éclaté, il se déploie à l'infini, dans tous les sens, pouvoirs et techniques, accomplissements, et en même temps, saturé, saturé, partout et sans arrêt des faits, des petits faits, des opinions, des idées. Un monde ouvert, en expansion, tout est possible, monde libre et sans entraves, mouvement joyeux, et non, le pire arrive, et on le sait, on sait tout déjà, c'est un grand discours lisse, couloirs identiques, présent perpétuel, on s'y déplace, tout est égal, équivalent, un discours d'autant plus grand et total qu'il est en pièces détachées, les pièces s'emboitent, quel intérêt, on est mort, on nous tue.

Notre monde.

Dedans, n'importe où, un homme parle, il se met à parler,“il parle, il parle, il parle”, et sa parole éclatée, inquiète, inachevée, mouvement tournant et creux de sa parole, reprend et abandonne et reprend encore les petits faits, les opinions, les idées, colle au réel, le vrille et le tue, et n'en finit pas et recommence, et à l'image du réel ne s'arrête jamais, mais comment, sur quoi, s'arrêter.

Si Les notes du sous-sol, ce récit dans un “souterrain”(1864) est un point de bascule de l'œuvre de Dostoïevski et de la littérature moderne, c'est qu'un rapport y est construit, violemment et pourtant presqu'à l'insu du lecteur, entre pensée, parole, et meurtre. Le meurtrier désigné est double, c'est un homme quelconque, un homme ordinaire, un homme qui trahit la confiance d'une enfant, et en même temps, c'est “ l'idée”, une méthode particulière, une façon d'appréhender le monde : et le texte se présente ainsi comme une condensation du projet poétique, éthique, de Dostoïevski, comme une métaphore de sa façon à lui de répondre au monde, notre éclatement.

Donc un homme parle, il se met à parler, et d'emblée il s'installe au cœur de nous-mêmes. Il dit “Je”, “Je suis un homme malade...Je suis un homme méchant”, et jamais il ne s'agit d'un “récit à la première personne” qu'un lecteur pourrait considérer avec intérêt, curiosité, détachement. Du fond de son “sous-sol” comme il l'appelle, un homme est en proie à quelque chose, est-ce la maladie- “je ne comprends absolument rien à ma maladie et ne sais même pas au juste où j'ai mal”_, on ne sait pas, on sait si peu qu'on pourrait même dire : “il est en proie” de façon intransitive, et pourtant ce qui le tient, peste, angoisse, question, il nous le repasse.

Tout de suite on éprouve une tension, et on sent qu'elle est particulière, ce n'est pas une tension linéaire, l'attente d'un dénouement, c'est une tension qui vient plutôt d'une absence de lisibilité immédiate, la lecture s'étale dans tous les sens, on est en face d'un bloc, d'un bloc parlant. De quoi s'agit-il ? Ouï, vraiment, de quoi ?

Un homme se raconte, se confesse, plutôt se court après, se poursuit. Quelques faits : il a été fonctionnaire, l a détesté cette position subalterne et son misérable pouvoir de petit chef. Dès qu'il a pu, il a laissé tomber sa carrière -toute carrière-, il s'est retiré dans sa chambre.
La chambre, on la voit, bien qu'il n'en dise presque rien. Vide, froide, lambeaux de meubles, du thé, un point seulement où le narrateur peut se poser et se débattre, un “ espace intérieur ouvert”(Bakhtine) comme il y en a dans tous les livres de Dostoïevski, chambres de Raskolnikov, de Chatov, de Kirilov, espaces traversés, ce serait aussi bien des escaliers, des couloirs, des rues, les personnages sont toujours ces “hommes du seuil” (encore Bakhtine), toujours en train de passer d'un endroit à l'autre, d'un moment à l'autre, d'une émotion, d'une pensée à l'autre.

“J'ai quarante ans” nous dit le narrateur, et son désespoir est tel que l'âge résonne avec les années d'exil passées dans le désert, et on pense aussi à cette façon qu'il a d'arpenter le langage, sauvagemment et avec “impatience”-le pêché même, selon Kafka-, comme plus tard le héros du Château. L'homme du sous-sol dit d'ailleurs qu'il a “essayé de devenir un insecte”, mais “n'est pas fou qui veut”(Lacan), chez lui la métamorphose n'a pas réussi.

Un personnage, il se confesse, et malgré cela, aucune introspection. Cette formulation peut surprendre. Mais si “une conscience est une maladie”, c'est bien parce que “je me trompais moi-même, tout en ne simulant pourtant pas”, et : “Je m'exerçais à penser. Autrement dit, toute cause chez moi en tire immédiatement une autre après elle, encore plus profonde, plus fondamentale, et ainsi de suite à l'infini.”

L'introspection est un leurre parce que la pensée est infinie-le moi peut passer à chaque instant dans son contraire, toute conscience est divisée, divisée, divisée, sa propre pensée peut étonner le sujet autant que ce qui vient du dehors en étranger absolu, elle peut le harceler tout autant, et “tous les compliments d'usage ont été inutiles, il n'y a personne ici. Il n'y a jamais eu personne”(Breton-Eluard) : parcequ'il y a aussi bien tout le monde et tous. Le caractère excessif, tourmenté, qui signe le personnage dostoïevskien et ici, exemplairement, l'homme du sous-sol-, n'est pas un trait psychologique. C'est la marque de la “conscience”, de la pensée, que Dostoïevski saisit et maintient férocement dans son mouvement infini.
D'où une perte de “la rage” qui subit “une décomposition chimique”. Tous les objets de haine et de raillerie finissent par se diluer, aucune catégorie ne tient, ambivalence des sentiments, idéalisation et haine se côtoient, dans la vie sociale ce refus de la carrière et plus profondément l'impossibilité de se définir, de se donner une “qualité définie”, par exemple de se calmer en se disant une fois pour toutes,”Je suis un paresseux”-la paresse,“c'est un titre, une fonction, c'est une carrière, messieurs”, mais on ne peut pas se raccrocher à une quelconque définition, elle est par avance invalidée. L'introspection, la recherche de l'identité, perd son objet en même temps qu'elle se découvre un avatar du naturalisme.

Au contraire la pensée se reconnait dans le bavardage. L'homme du sous-sol s'écrie douloureusement que la “destinée unique de l'homme intelligent est de bavarder, c'est-à-dire, de parler pour ne rien dire”, et on entend déjà le rapprochement inquiétant, fait pour inquiéter, entre littérature et bavardage souligné par Blanchot : “Parler sans commencement ni fin, donner parole à ce mouvement neutre qui est comme le tout de la parole, est-ce faire œuvre de bavardage, est-ce faire œuvre de littérature ?”Et :“What do you read, my lord ?-Words, words, words.”
Mais si le désespoir qui en résulte, sa “ force exténuante”(Blanchot), entraine le lecteur et le sidère à chaque instant, ce n'est pas seulement par le fait qu'il vise, en somme, tout. C'est qu'il se coule dans une forme étonnante. Le désespoir n'est pas représenté. Il est présenté, il se donne, il se tourne et se retourne, il s'adresse à lui-même et aux autres. On peut penser que l'homme du sous-sol s'exhibe. Sûrement : mais c'est que l'exhibition est ici une façon moins de prendre une distance pour se voir, et s'admirer, et se flageller, que de s'obliger à discuter avec lui-même comme avec les “messieurs”, imaginaires, auxquels le texte est destiné. Un désespoir présenté, soulevé, une excavation du désespoir. C'est pourquoi cette parole est si proche du poème, au sens où les personnages de Dostoïevski “parlent et c'est la parole même qui livre son secret”(George Steiner).

Ce n'est pas une plainte. Dostoïevski se démarque explicitement de tout romantisme, de toute complaisance d'une “belle-âme” qui croirait pouvoir (et entre autres par sa plainte) se distinguer du “cours du monde”, en distinguer son “moi”, son pur désir d'un idéal, “du beau et du sublime”, comme raille l'homme du sous-sol, avec si peu de cynisme d'ailleurs, seulement parcequ'il ne peut être dupe.

Dostoïevski a souvent cité le Livre de Job comme un des livres qui l'ont le plus marqué. “Je lis le Livre de Job qui me procure une exaltation maladive...Fait étrange, Anna, ce livre est un des premiers qui m'ait frappé...et j'étais alors presqu'un nourrisson”(lettre à sa femme du 10/6/1875). Avec le récit de Job, la violence mythique du Livre opère un déplacement. Dieu torture Job, et même si Job ne se laisse jamais aller au blasphème, il reste pendant tout un temps dans la plainte et la revendication, et ce d'autant plus qu'il se défend de ses faux amis qui essaient de le culpabiliser, “tu te croyais juste, lui disent-ils à peu près, tu ne l'étais pas, Dieu te punit avec raison”. Jusqu'à l'arrivée de Dieu en personne, ou peut-être jusqu'au moment où Job peut entendre Dieu, qui lui dit quoi ? “Ceins donc tes reins comme un homme : je vais t'interroger et tu m'instruiras”. La substance de cet interrogatoire revient à ceci : “Qui m'a rendu un service que J'ai à payer de retour ?”. Dieu ne doit rien, au contraire, “Tout ce qui est sous le ciel est à Moi”. Job comprend lorsqu'il quitte toute amertume et répond à son tour, “Je sais que Tu peux tout”. “Tu peux tout” : ce n'est pas une mortification, 'acceptation d'un anéantissement : mais plutôt d'admettre qu'il y a de l'autre, un absolu en ce sens : un absolument -pas-moi, un absolument étranger, un autre inconnu qui me dépasse. Si Dieu exige que Job quitte une position de plainte, c'est que se plaindre, être amer, revient à compter sur une justice immanente, à espérer une rémunération, et à rétablir ainsi un lien infantile, rassurant malgré tout, même quand il manque, entre l'inconnu et soi. C'est ce qu'avait souligné avec force Elihou, le plus jeune des amis de Job, le seul à ne pas le culpabiliser-et le seul que Dieu ne punit pas, pour que soit bien clair que la culpabilité est une fausse route : “C'est à toi, avait dit Elihou, c'est à toi, fils d'Adam, qu'importe ta piété”.

La leçon de Job, l'écrivain Dostoïevski la fera sienne : une position de plainte, d'amertume romantique, est une erreur, une faute. Le monde est un tout, imaginer un face-à-face de deux entités soi-disant distinctes,-le monde, l'ndividu-, est complaisant et vain, les “fils d'Adam” sont entre eux tout comme le seront les personnages des livres : parties prenantes d'un monde qui vit en eux comme eux vivent en lui.

Mais, plus. La violence de Dieu qui constitue Job en l'obligeant à quitter une position de revendication et à assumer sa solitude d'homme agissant parmi les hommes, cette violence du réel qui parle et qui dit seulement, Je suis, Dostoïevski lui donne une figure nouvelle et “absolument moderne” : on peut voir l'homme du sous-sol comme une réincarnation de Job avec cette différence que Dieu est maintenant “à l'intérieur”, le Tout-puissant est devenu la pensée.” On peut tout penser”,” toutes les idées sont possibles”, voilà ce dont l'homme du sous-sol fait l'expérience. L'une des figures du réel est la pensée : violence, force, inhumanité de la pensée, la pensée inclut l'impensable. Comme l'Eternel persécutait Job, l'homme du sous-sol est persécuté par l'infini possible de sa pensée, qui ne le lache pas, qui l'entraine, le pousse, le repousse, le suit pas-à-pas, saute d'un coup devant lui et le nargue : “ “Deux fois deux : quatre”nous dévisage insolemment. Les poings sur les hanches, il se plante en travers de notre route et nous crache au visage. J'admets que “deux fois deux : quatre” est une chose excellente, mais s'il faut tout louer, je vous dirai que “deux fois deux : cinq” est aussi parfois une petite chose bien charmante”.

Passons sur l'humour .Ce n'est, après tout pas tellement drôle, puisqu'il ne s'agit pas au fond de jeu, mais d'emprise. Pour Job Dieu est libre, il est même le libre. Chez Dostoïevski la liberté est un des aspects du réel de la pensée. Comme dira un de ses personnages futurs, “Si Dieu n'existe pas, tout est permis”, et la question qui rebondit est bien : si l'on peut tout penser, tout ne devient-il pas équivalent et vain ? Où, pour l'homme du sous-sol : comment arrêter la pensée, peut-on l'arrêter, sur quoi peut-elle buter ? “Où pourrais-je trouver les principes fondamentaux sur lesquels je puisse bâtir ? Où est ma base ?”

Mais que sont ces “idées” qui se présentent ainsi, libres, indifférentes, contraignantes, absurdes et persécutrices comme des Érinyes ? L'homme du sous-sol nous avertit : “Deux fois deux : quatre, messieurs, est un principe de mort et non un principe de vie”. L'entendre seulement comme une opposition à la “science”, ou à la “raison”, ou aux “livres” en tant que tels, serait tout à fait faux. La formule, “l'idée”, est “ un principe de mort” parce que l'homme “n'aime que l'action et non le but à atteindre”. Le but, la satisfaction, l'homme “en a peur” : et à raison, “moi aussi j'en ai peur”. “L'idée”, la “formule”, est une pensée solidifiée, une pierre de pensée, avec laquelle on peut bâtir-mais aussi bien s'enfermer, voire assommer l'autre.

Mais alors comment ce mouvement de la pensée, qui est nécessaire, continue-t-il à être un mouvement vivant, et non le tourbillon infini du n'importe quoi, une idée, une idée, une idée ? Comment sortir du paradoxe, la pensée est toute-puissante, et pourtant “l'idée” est un principe de mort ?
Ce que l'homme du sous-sol présente de toute sa force, ce qu'il maintient avec acharnement, c'est que l'éclatement moderne- “tout est possible”- ouvre à un questionnement, et on ne peut rabattre la réponse ni dans un romantisme, une plainte, ni dans un naturalisme objectivant qu'il ridiculise dès la première phrase et pendant toute la suite : “Je suis un homme malade...Je suis un homme méchant...”Je suis, mais qu'est-ce que je suis, et d'ailleurs, est-ce une bonne question. La critique s'adressera aussi bien à “ la science”, à “la raison”, à “l'utilitarisme” : mais toutes ces attaques n'apportent aucune solution : si l'homme n'est pas une “touche de piano”, “un rouage”, si “les lois de la nature” ne peuvent en rendre compte, alors, quoi ?

Dostoïevski écrit Les notes du sous-sol en 1864 au chevet de sa première femme, juste après Les souvenirs de la Maison des Morts, après le bagne et le service forcé, années terribles qui ont commencé par une mise en scène où lui et ses compagnons ont été amenés devant le peloton d'exécution, “on a lu à tous l'arrêt de mort, on nous a fait baisé la croix, on a brisé des épées au-dessus de nos têtes et on nous a fait notre suprême toilette...Enfin...on nous a lu que Sa Majesté Impériale nous accordait la vie” (lettre à Michel son frère). Après ces années Dostoïevski vit une période agitée, où la Maison de Jeu prend la relève de la Maison des Morts. Décrivant le projet du Joueur, dans une lettre de 1863 contemporaine du projet des Notes du sous-sol, il dit : “La Maison des Morts a bien provoqué la curiosité, cette fois-ci ce sera la description d'une manière d'enfer, “l'étuve des bagnards” en quelque sorte”. L'enfer du jeu, son image, revient d'ailleurs hanter l'homme du sous-sol dans son rapport avec Lisa : “Je pressentais déjà depuis un moment que j'avais bouleversé toute son âme et brisé son cœur, mais plus j'en étais certain, plus complète, plus rapide je voulais ma victoire. Le jeu, oui, le jeu m'entrainait”...Notons que le jeu est une passion bien particulière où le salut, et la déchéance, - surtout la déchéance : si on est sûr d'une chose dans le jeu, c'est que l'on va finir par perdre -, dépendent d'un chiffre, d'une “formule”(“deux fois deux : quatre” !), et on a bien là un condensé du rapport mortifère à “l'idée” : chiffre du destin qui vient réduire à rien la “vie vivante”.

Mais encore.
Il y a une continuité frappante non seulement entre la Maison des Morts et la Maison de Jeu, mais entre ces deux bagnes et la chambre de torture où est enfermé, par lui-même, l'homme du sous-sol. On pense à ce que dit Robert Antelme, témoignant dans L'espèce humaine de son expérience des camps : “Fange, mollesse du langage. Des bouches d'où ne sortait plus rien d'ordonné ni d'assez fort pour rester. C'était un tissu mou qui s'effilochait...L'Enfer, ça doit être ça, le lieu où tout ce qui se dit, tout ce qui s'exprime, est vomi à égalité comme dans un dégueulis d'ivrogne.” Au-delà d'une limite, les mots perdent leur sens, “tout est possible” devient “tout est équivalent et vain”.

Or, cette “expérience-limite”, comme la définit Blanchot, Dostoïevski la rencontre deux fois. Une première fois dans la réalité, comme détenu, prisonnier, bagnard, comme objet du meurtre. Et une deuxième fois, on pourrait dire, comme son sujet potentiel, par l'expérience concrète, le tourment concret, de l'illimité de la pensée, cette pensée qui ne s'arrête pas, même devant le Mal : le meurtre est possible, mais il est une limite, un seuil, c'est pourquoi il revient comme un thème central de toute l'œuvre, et en premier lieu des Notes du sous-sol.

Le génie de Dostoïevski : il saisit le meurtre comme un acte, il “n'explique” jamais le meurtre, pas plus qu'Antelme, qui fera lui aussi toujours surgir comme du néant “le grand sourire du meister” qui vient d'assassiner un déporté, ou “le froid, SS” : et cette origine vide, sans explication, est tellement forte qu'Antelme pourra découvrir qu' “on croit que ce qu'on voudrait c'est de pouvoir tuer le SS. Mais si l'on y pense un peu, on voit qu'on se trompe...Ce qu'on voudrait, c'est commencer par lui mettre la tête en bas et les pieds en l'air. Et se marrer, se marrer...Ce que l'on a envie de faire aux dieux.”

Le meurtre comme acte : d'un seul mouvement, Dostoïevski saisit la puissance du meurtre et son impasse, acte toujours possible, qui fait partie de l'humain et qui, en même temps, bute sur l'humain. “ La puissance du bourreau, dit Antelme, ne peut être autre chose que celle de l'homme : la puissance du meurtre. Il peut tuer un homme, mais il ne peut pas le changer en autre chose.” Or cette impuissance finale du bourreau qui est au cœur de l'expérience d'Antelme, Dostoïevski la saisit, la cadre la met en scène “de l'intérieur”, du point de vue même du meurtrier. Qui découvre qu'une fois franchie la limite entre la pensée et l'acte, la vie devient, comme pour Macbeth, “a walking shadow”. Le meurtre vise l'anéantissement de l'autre, mais c'est l'autre qui est le support de la parole, sans adresse la parole se perd, se dilue, “s'effiloche”.

C'est là l'expérience de l'homme du sous-sol.

Le souvenir qu'il raconte dans la deuxième partie de son récit, "A propos de la neige fondue", tourne autour d'un meurtre, un meurtre psychique, la trahison de la confiance d'une toute jeune femme, une presqu'enfant, que le narrateur renvoie, de fait, au bordel.

Ce n'est pas, loin de là, la première fois que l'homme du sous-sol parle de sa haine. Il a déjà dit combien il peut avoir envie de passer par la fenêtre des collègues, de narguer des subalternes, ou de bousculer dans la rue des “messieurs”, tous ces gens satisfaits qui sont des doubles, des miroirs, figures rivales et idéales, pour lesquels il éprouve toute la gamme possible des sentiments dans un face-à-face mortel, récurrent.

Et passe à travers l'histoire la silhouette terrifiante et comique de la parfaite persécution, le valet Apollon (Apollon !), figure archaïque, autre tout puissant, qui pourvoit aux besoins et prélève sa dîme de mépris et d'emprise.

Mais l'histoire de Lisa est différente, justement parce qu'elle est, par rapport au narrateur, dans une position d'attente, une position d'enfant.

Le Sous-sol a été écrit après l'histoire de Lisa, histoire vécue par le narrateur lorsqu'il avait vingt ans. Cela, le lecteur l'apprend dans un deuxième temps, mais ce récit pèse dans l'après-coup sur tout le texte, le fait s'enfoncer dans la mémoire comme dans un malheur froid, épais, de “neige fondue”, et on imagine l'homme du sous-sol pour toujours hanté par un acte qui l'a fait passer où, on ne sait pas, mais sûrement de l'autre côté. Raconter le souvenir ne l'efface pas : “Ce n'est plus de la littérature, c'est un châtiment”, mais un châtiment perpétuel, qui ne cessera jamais : le lecteur apprend à la fin du texte que le narrateur “n'a pas su résister et a continué ”ses mémoires.

Lisa. On ne sait rien, ou presque, d'elle. Une famille épouvantable, qui semble l'avoir vendue à la maison close. Mais ce rien, justement, signifie : Lisa n'est pas un simple résultat, elle est l'enfant vivant, qui désire, attend, écoute. Deux actes violents ouvrent et concluent sa rencontre avec le narrateur, et entre les actes un flot qui ne s'arrête pas, un mouvement précipité, haletant, chaque mot porte comme un coup, les mots peuvent n'importe quoi, jouer avec l'autre, le réduire, lui mentir, le décevoir, le persécuter en devenant silence mauvais (le narrateur reproduit à son insu le comportement de son domestique), mais aussi bien tromper le narrateur lui-même par un retour sur soi sentimental et vain, et de nouveau désespérer, séduire, consoler, abandonner, assassiner. Les mots peuvent tout, mais plus étonnant encore est ce que le lecteur découvre en même temps que celui qui parle : ces mots ne valent rien. Il ne suffit pas de dire des choses “belles et sublimes”, il ne suffit pas non plus de parler mal de soi, de s'accuser. Toujours, et même quand l'homme du sous-sol croit ce qu'il dit, il sait qu'il joue, - “la friponnerie s'accorde si facilement avec le sentiment”-, et cet écart creuse pour le lecteur une distance, une inquiétude, où revient toujours la question : que manque-t-il donc à ce discours, que faut-il à une parole pour qu'elle soit vraie ?

L'homme du sous-sol se rend compte de ce qui le pousse à détruire Lisa : “Est-ce que je l'envie ?” s'écrie -t-il avec lucidité et horreur. L'envie vise l'être de l'autre, signe un désir d'anéantissement de l'autre comme autre, son écrasement, et vise exemplairement l'enfant qui justement n'a ( encore) rien, qui est pure attente de l'autre, “innocent” en ce sens, fondamental : encore “informe”- Gide note l'abondance des enfants dans l'œuvre de Dostoïevski et le met en rapport avec “ce qui l'intéresse surtout” : “la genèse des sentiments”,“l'informe”-, sans contours définis, presqu'abstrait, pur commencement, et convoquant ainsi comme jamais l'autre à sa place d'autre.

L'œuvre de Dostoïevski est pleine d'enfants, mais aussi de meurtres d'enfants, meurtres réels ou psychiques, violences, inversions de générations, incestes : dans L'Eternel mari, Nietochka Niezvanov, La Douce..., et dans une autre “confession”, Stavroguine, le héros des Démons, abusera d'une petite fille et restera assis sur une chaise derrière la porte pendant qu'elle se pend : les enfants sont là, sans sentimentalisme ni sadisme très présents et menacés, ils sont mis en scène comme enfants, avec leurs jeux et leur langage, leur précarité, ils sont toujours saisis du point de vue du risque qu'ils courent, comme enfants. Et ce risque est parallèle au risque que prend, ou refuse de prendre, la parole.

L'attente de Lisa, son amour, sont insupportables pour l'homme du sous-sol, lui qui garde encore quelque chose de l'enfant, qui régulièrement et sans gaieté “se tire la langue dans la glace”, mais qui est comme un vieil enfant raté, un enfant privé d'enfance, évocation rapide de sa situation passée, il a été recueilli à la mort de ses parents par des oncles éloignés et indifférents, et de l'école, ces “années de bagne” -encore-, et maintenant il est devenu ce narrateur survivant et orphelin - “Why then here does one step forth ?- Because one did survive the wreck”, et : “A sail drew near...It was the devious-cruising Rachel, that in her retracing search after her missing children, only found another orphan”. Mais, contrairement au narrateur de Melville, l'homme du sous-sol ne trouve pas de cerceuil-bouée sur son océan, rien ne l'arrête dans sa dérive, et une fois la limite franchie, le désespoir est vraiment absolu : “Nous sommes des êtres morts-nés, et il y a déjà longtemps d'ailleurs que nous ne naissons plus de pères vivants...Bientôt nous trouverons le moyen de naître directement de l'idée”.

La fille-enfant est partie dans la neige, le monde a une matière de limbes, il est blanc et silencieux, mais c'est une blancheur de neige fondue, elle tourne en boue, et le silence n'est pas le vrai silence, qui accompagne la parole, c'est un silence troué, plein de petits bruits, toujours ces idées, ces petites pensées, “deux fois deux : quatre”, ces “formules”. Mélancolie des limbes, leur fausseté affreuse. Mais l'horreur du “souterrain” peut apparaitre parce que tout ce qui arrive est nommé d'un ailleurs, d'un point d'inquiétude, d'angoisse, de question, qui fait hurler au narrateur “Je mens” parce qu'il sait bien, comme il dit, qu'il cherche “tout autre chose”.

“Depuis longtemps déjà nous ne naissons plus de pères vivants”. Le “père vivant” : celui qui soutient une parole possible, qui s'adresse à un autre, un autre inconnu, exemplairement un enfant, alors que “l'idée” cherche à le maitriser et l'efface.

De même que le meurtrier est le narrateur concret, et une méthode, “l'idée”, de même le “père vivant” est une figure concrète, présente ou absente, et ce “tout autre chose” que peut viser l'art - et pas seulement l'art : “Les poèmes sont toujours en route, tendus vers quelque chose. Vers quoi ? Vers quelque chose qui se tient ouvert et pourrait être habité, vers un Toi auquel on pourrait parler peut-être, vers une réalité proche d'une parole”(Celan).

La question “qu'est-ce qu'un père” accompagne dans toute l'œuvre de Dostoïevski la question du meurtre - avant son double crime Raskolnikov fait un rêve où son père, indifférent, veut l'empêcher de s'opposer à un cocher ivre qui bat à mort sa jument, animal auquel l'enfant s'identifie -, jusqu'aux Frères Karamazov, où relancée, elle pose explicitement la question du parricide. Les quatre frères reprennent chacun à leur façon la même question, en donnant au père, chacun à leur tour, une figure possible : pour Dimitri, c'est le rival sexuel, pour Ivan, la figure du pouvoir, avatar ridicule du Dieu Tout-Puissant qu'il cherche à démolir, pour le bâtard Smerdiakov, double inversé d'Ivan, le père n'est rien-le Rien contraire du Tout -, c'est un déchet dont on peut légitimement se débarrasser. Seul Aliocha conçoit “ le père” comme parole vivante, parole qu'il reprend à son compte, en particulier avec les enfants.

L'urgence de la “confession” de l'homme du sous-sol, son angoisse tournante : elle nous prend, elle nous saisit à la gorge, et c'est comme si depuis l'origine des temps la culture, toute la culture instituée, toutes les belles et savantes architectures fabriquées du monde humain, ses demeures, se fissuraient, s'écroulaient, elles n'avaient eu depuis toujours qu'une fonction : écraser la relation vivante avec l'autre, mais l'autre, quel autre, celui auquel je parle sans garantie, sans jamais pouvoir être sûr qu'après tout il va m'entendre. Le meurtrier : pas seulement les idéologies -le “scientisme”, “l'utilitarisme”, le “nihilisme” dénoncés par le narrateur -, et on aurait bien tort de se réjouir, résonnance actuelle, de la fin des idéologies. L'idéologie est toujours là, renaissante, c'est “ l'idée”, c'est le bruit de fond abrutissant, la rumeur perpétuelle, mortifère, du discours qui se déroule et s'étale et ne rencontre que lui-même, fermé et bouclé, satisfait. Satisfait de voir les autres, satisfait d'informer sur les autres. Mais inventer un espace - l'inventer : il ne va pas de soi, il ne va pas tout seul - où, étonné, on découvre l'autre - c'est “tout autre chose”.

“Tout autre chose” : ce qui signe le non-naturalisme radical de l'œuvre de Dostoïevski où l'auteur ne “garde pas un excédent de savoir par rapport à ses personnages”, où “tous les personnages savent tout les uns des autres” (Bakhtine), et où, à l'intérieur du livre lui-même, de ce livre toujours ouvert, surgit pour les personnages, comme pour l'auteur et le lecteur, la question : Et alors ?

Dans Les notes du sous-sol, il y a, à l'état nu, extrême en quelque sorte, portée par un narrateur unique, une condensation de la poétique de Dostoïevski. L'homme du sous-sol “sait” tout de lui-même, et à l'inverse, il ne sait pas tout, d'ailleurs il ne sait rien - “même pas où il a mal”- : mais ce qu'il ne sait pas n'est pas un autre savoir dont l'auteur dispose, à sa place. C'est une question, qui revient, de l'intérieur, tarauder le personnage. C'est dire combien l'inconscient n'a jamais été pour Dostoïevski un autre ensemble de données psychologiques, même si, en ce qui concerne les pulsions, les ravages de l'inceste, le désir de parricide, il a une connaissance qui a stupéfié Freud. Mais cette part d' “ombre” (Gide) est bien plutôt une autre dimension, une autre façon de voir et d'entendre le réel de la parole. En ce sens il y a avec Dostoïevski le même malentendu qu'avec Freud : l'institution de la culture s'est emparée des contenus-le “sexuel”, l'” infantile”...pour Freud, le caractère dostoïevskien, ou les idées relieuses, orthodoxes, slavophiles, pour Dostoïevski, et en a fait des savoirs morts, des explications, pour recouvrir le point de vue vivant : explorer jusqu'au bout la parole, reconnaitre qu'elle est toujours déjà adressée, traversée par une autre parole, et le soutenir : sans quoi ce ne sont que “formules”, nouvelles et toujours si vieilles manières d'enfermer l'autre, de le tuer.

Kafka

Leslie Kaplan — 2012-05-18T11:19:21Z

Je ne peux pas m'empêcher de commencer par une citation tirée du Château :

Un résultat demeure acquis, dit K., c'est que la question est extrêmement confuse, et insoluble, sauf pour ce qui touche à mon expulsion.
Qui oserait vous expulser, Monsieur l'Arpenteur ? dit le maire, la complication même des questions préliminaires vous garantit le traitement le plus courtois, seulement vous êtes trop susceptible. Personne ne vous retient, mais on ne vous chasse pas.
Ah ! Monsieur le Maire, dit K., c'est vous maintenant qui simplifiez bien trop. Je vais vous énumérer quelques-uns des motifs qui me retiennent : les sacrifices que j'ai faits pour partir de chez moi, un long et pénible voyage, les espoirs que je bâtissais légitimement sur mon engagement, ma complète absence de fortune, l'impossibilité de retrouver chez moi un travail équivalent et enfin_ ce n'est pas la moindre des raisons,_ ma fiancée qui est d'ici.
Frieda ? dit le maire sans la moindre surprise. Je sais. Mais Frieda vous suivrait partout. Pour le reste évidemment il faudra encore réfléchir un peu et j'en parlerai au Château. Si une décision intervenait ou qu'il fût nécessaire de vous écouter encore, je vous enverrais chercher. Etes-vous d'accord ?
Non, pas du tout, dit K., je ne veux pas de cadeaux du Château, je ne demande que mon droit.

Je laisserai planer cette citation, ce dialogue entre un représentant de la loi, ou de l'autorité, ou du père, et cet étrange étranger...

Je voudrai essayer de parler de mon amour pour Kafka. Kafka est un homme qui a voulu se sauver par les mots, qui en a éprouvé la nécessité absolue, et qui en même temps a cherché à le faire sans aucune complaisance, de la façon la plus rigoureuse, la plus exigeante.

“Le mot juste conduit, le mot qui n'est pas juste séduit”.
“Ecrire, c'est sauter en dehors de la rangée des assassins”.
“Il y a deux péchés capitaux humains d'où tous les autres dérivent : l'impatience et la paresse. Ils ont été chassés du Paradis à cause de leur impatience, ils n'y rentrent pas à cause de leur paresse. Mais peut-être, n'y a-t-il qu'un pêché capital : l'impatience. Ils ont été chassés à cause de leur impatience, à cause de leur impatience ils ne rentrent pas.” (Méditations sur le pêché, la souffrance, l'espoir et le vrai chemin)

Se sauver, de quoi ? La définition kafkaïenne du Mal tourne autour de l'idée d'une Loi arbitraire, injuste. Ce qui est particulier : l'accent est mis sur l'éternel retour de cet arbitraire, sur la répétition, sur l'inertie, et la caractéristique principale de l'autre est l'indifférence. Le regard posé sur le monde : un regard d'enfant étonné, solitaire et raisonneur. Mais plus : il s'agit de se sauver du Mal, il ne s'agit pas de se sauver du monde, dans une position qui serait romantique, ou d'esthète. Ce n'est pas le point de vue du soi contre le monde. De toutes les façons, tout se passe dans le monde, et “il n'y a pas de troisième terre pour les hommes”.

C'est-à-dire encore : le monde est dans le sujet, comme le sujet est dans le monde, et même si le monde est fait de contradictions, de points de vues opposés, écrire et vivre sont dans ce monde, qui est le seul, l'unique. Pousser cette position là jusqu'au bout, l'explorer avec la plus grande rigueur.

“Il a trouvé le point d'Archimède, mais il s'en est servi contre soi ; apparemment il n'a eu le droit de le trouver qu'à cette condition.”
Le point d'Archimède, c'est le point à partir duquel on pourrait soulever le monde...
Cette distance paradoxale me semble le génie de Kafka, sa façon à lui de questionner les mots.

Dans les premières lignes de la Lettre au père il y a les mots “peur”, “détails”, “par écrit”, “grandeur du sujet”. “ Très cher père, Tu m'as demandé récemment pourquoi je prétends avoir peur de toi. Comme d'habitude, je n'ai rien su te répondre, en partie justement à cause de la peur que tu m'inspires, en partie parce que la motivation de cette peur comporte trop de détails pour pouvoir être exposée oralement avec une certaine cohérence. Et si j'essaie maintenant de répondre par écrit, ce ne sera encore que de façon très incomplète, parce que, même en écrivant, la peur et ses conséquences gênent mes rapports avec toi et parce que la grandeur du sujet outrepasse de beaucoup ma mémoire et ma compréhension.” Kafka, pour reprendre ce que dit Freud, tente de ne pas avoir “peur de la peur”, il n'écrit pas contre la peur, il écrit avec la peur. Comment conjurer la peur ? Ne pas être intimidé par “la grandeur du sujet” ? Dérouler les détails du monde par écrit. Les détails : la rigueur, l'exigence. D'où l'extraordinaire portrait du père. Mais d'où aussi le regard porté sui lui-même : à la fin de la lettre il parle de son combat comme du “combat du parasite”. En somme, La Métamorphose pouvait se lire déjà, et c'est sans doute le cas de chaque texte de Kafka, comme une lettre au père.

Portrait du père dans la Lettre : “tu avais une confiance sans bornes dans ta propre opinion”, “il ne restait plus rien en dehors de toi”. “...Ce caractère énigmatique qu'ont les tyrans dont le droit ne se fonde pas sur la réflexion mais sur la propre personne”. Les autres : nuls à ses yeux, et ses enfants plutôt ses ennemis. Son envie : il suffisait d'être heureux à propos d'une chose quelconque, “j'ai déjà vu mieux”, “en voilà un événement ”, etc. Pratiquait l'éducation par l'ironie, et son “rire guttural une représentation de l'enfer. Bien sûr il ne respectait pas l'ordre qu'il avait lui-même donné, extérieur à son conseil. La loi du père n'est plus un moyen de pacification, de civilisation, mais est devenue une loi fondée sur l'arbitraire, “tu ne respectais pas les ordres que tu m'imposais ”, où les générations sont inversées, où le père qui n'est qu'un grand enfant envieux maintient le fils dans l'impuissance et la méfiance vis à vis de lui-même et où la parole du père se déploie dans les régistres de l'ironie et de la malédiction. Cf Le Verdict : “je te condamne en cet instant à la noyade”, et il “se laissa tomber dans le vide.”

Ce portrait se retrouve dans les figures du Procès, du Château, de L'Amérique, dans La Colonie pénitentiaire, etc...Dans cette façon de creuser si précisément les formes infiniment variées de la Loi arbitraire, on peut certainement voir des figures du totalitarisme moderne. Mais ce qui est sûr, c'est que Kafka a pu être si génialement prophétique justement parce qu'il a décrit une figure universelle, en remontant à l'origine, la perversion de la figure paternelle.

La question est alors, par rapport à cet autre qui se veut tout-puissant, que faire ? Réponse de Robert Antelme dans L'Espèce Humaine : ce que l'on voudrait faire au SS : lui mettre “les pieds en l'air et la tête en bas, et se marrer, se marrer” “ce que l'on veut faire aux dieux”. Kafka, lui, s'y prend autrement avec cette dialectique du maître et de l'esclave : il pousse la logique des mots jusqu'au bout, il prend le mot au pied de la la lettre. “Vermine !”, et il le devient.

Dans La Métamorphose, on retrouvait déjà tous les thèmes de la Lettre, du “combat du parasite” : l'horreur liée à l'inversion des générations, il travaille pour payer la dette du père, plus tard il apprendra ses mensonges concernant sa fortune, l'indifférence, un père sénile, malade, l'enfant, ses “piaulements douloureux”, la persécution du corps, et le père impitoyable, le vacarme comme “la voix de 100.000 pères”. A la fin le père le bombarde avec des pommes, et lui est chassé comme Adam du Paradis. “Je m'y attendais”, est le verdict du père. La peine et la honte sont pour le fils. Quand il est crevé comme un rat, le père revit.

Pousser les mots jusqu'au bout, faire fonctionner le langage tout seul, c'est ce qui se passe dans le rêve, et Kafka écrit comme on rêve.

Kafka ne prétend pas apporter une solution à l'oppression par une Loi injuste. Ce qu'il fait, ce pourquoi on ne peut que l'aimer absolument, c'est explorer ce que c'est, les mots, et nous présenter, nous rendre présente, l'incroyable force avec laquelle, lui si chétif, si enfant, si juif, il pousse au bout la logique du langage et y trouve une consolation. La paix qu'il a souhaitée, qu'il n'a pas réalisée avec son père, il la trouve là : dans la découverte toujours recommencée des possibilités et des contraintes du langage, de la liberté et de la folie des mots, de leur puissance et de leur limite.

La Métamorphose commence d'ailleurs “au sortir d'un rêve agité ”. Les débuts de La Métamorphose, du Procès, du Château, de L'Amérique sont des débuts abrupts. Ces récits commencent sans aucune explication. Ce qui est posé, ce n'est pas : d'où vient la situation, mais : étant donné une situation, que se passe-t-il ? et alors ? Peut-être ce n'est pas qu'il n'y a pas d'explication, c'est plutôt qu'il y en a tant, tant de différents niveaux d'explication, surdéterminés. Affirmations, négations comme des affirmations inversées, les raisons ne sont pas dans la réalité, on est devant un pur fonctionnement de la pensée, ce que Freud a appelé le processus primaire, l'inconscient.

Condensation : écrire avec la métaphore, qui fait l'économie de la comparaison. Ce n'est pas je suis comme une vermine : mais je deviens une vermine. On se sent coupable, comme si l'on était accusé : on a un procès. On se vit comme étranger au monde, exilé, et voilà qu'on est loin de son pays en train d'errer sur les routes, à la recherche de travail. On a l'impression de ne pas appartenir à l'espèce humaine et on prend directement l'une des multiples formes animales possibles, chien, ou taupe, ou singe, ne revenons pas sur la vermine, et on devient même un être étranger au règne animal, “petite bobine”, “chose cassée”, “ensemble vide de sens, mais complet dans son genre”, qui a un nom, “Odradek”, et qui, à la question “Où habites-tu ?”, répond en riant : Pas de domicile fixe” .

Ainsi le mot devient la chose : on pense une chose, elle existe, et on l'éprouve. Forme particulière du réel du rêve, le mot est pris à la lettre.

Déplacement : toute l'angoisse se déplace sur des faits sans importance, on est devenu une vermine et le problème est qu'on va rater le train, on arrive en Amérique et on a oublié son parapluie à la cale, etc. D'où la forme du rire chez Kafka : c'est un rire désaccordé, dissonant. Un rire derière la main, un rire d'enfant ou de fou. Il allait d'abord se lever tranquillement sans être gêné par personne, s'habiller et surtout déjeuner ; ensuite il serait temps de réfléchir ; ce n'était pas au lit, il le sentait bien, qu'il pourrait trouver une solution raisonnable du problème”. (La Métamorphose )

Le contenu : les plus grandes questions, les commentaires talmudiques les plus ardus côtoient les rapports véritablement infantiles, où se déploient la violence des pulsions, le sexuel, des figures archaïques. Infantile : où règne un Autre tout puissant, dilaté, qui se veut sans limite, qui ne tient compte que de lui-même, ou de semblables, mais pas d'un autre différent, et qui est donc en même temps très peu de chose, finalement, très restreint, en fait ridiculement limité. Voir ce qui est dit du Château, un amas de bicoques, mais aussi bien de toutes les figures d'autorité.

Où règne aussi la violence, l'humiliation de l'autre, sa négation en tant qu'être humain, et où le sexuel est une sorte de fond matériel sur lequel tout se détache, une gadoue.

Les représentants de la Loi, c'est-à-dire de cette Loi injuste, sont toujours, à l'image du père, des vieux enfants envieux, indifférents, imbus d'eux-mêmes, plein de contradictions non reconnues et d'esprit de sérieux.
Tout a d'ailleurs ce côté trouble, mélangé. Comme le dit l'avocat, pourtant homme de droit, ce qui compte, ce sont les relations personnelles. Glissement réversible du privé dans le public, de l'intime dans le social.

Les espaces aussi sont imbriqués. Dans Le Procès. On ouvre la porte d'un grenier et on découvre que le lieu est habité par des gens liés à la Justice. On s'étonne, on s'étonne, et on finit par comprendre que tout toujours est lié à la justice....On pourrait croire que dans Le Château, le haut et le bas, les espaces sont séparés, mais leur façon d'être séparés est la même que leur façon d'être liés : le haut est présent en bas, et le bas, une des formes du haut.

La construction ne pose jamais aucun problème. Les choses arrivent. Aucun problème de fabrication romanesque, de vraisemblable. Tout s'enchaîne comme dans un rêve, la nécessité est dans les associations de la pensée.
Comme un rêve : à la fois oppressant et libre. Libre, tout peut arriver, du moment qu'on le pense. Mais alors, qu'est-ce qu'on pense ?

Ce qui est marqué, c'est la réalité comme poids, inertie, pure existence, répétition, par rapport à tout ce qu'on peut penser. Et que le héros pense.

A interroger les mots, Kafka pose la question : qu'est-ce qui manque aux mots ? Et le fin mot du Procès : “La logique a beau être inébranlable, elle ne résiste pas à un homme qui veut vivre ”. La logique du rêve, la logique des mots. Alors, le rêve ? la vie ? et qu'est ce que c'est, vouloir vivre.

On revient à la distance paradoxale. “Il a trouvé le point d'Archimède, mais il s'en est servi contre soi ; apparemment il n'a eu le droit de le trouver qu'à cette condition”. Le point d'Archimède, c'est le langage, grâce auquel l'homme peut soulever le monde...mais dont il est sujet. Désir forcené de se sauver par les mots, et lucidité sur ce fait incontournable : l'homme habite le langage, et le langage l'habite. La distance paradoxale est celle qui est en nous, qui nous divise et nous sépare de nous même, car avant de pouvoir les utiliser à son tour, l'homme est littéralement fait, fabriqué, par les mots, et les mots sont la peau des rêves.