Leslie Kaplan - Les outils

Un ennemi invisible

JS — 2024-11-28T07:00:00Z

Un film de Guy Girard, d'après "Un ennemi invisible", de Leslie Kaplan, paru dans le volume L'Aplatissement de la Terre, éditions POL, 2021.

Muriel

Leslie Kaplan — 2014-01-20T16:04:00Z

Muriel. La ville de Boulogne, le port, la reconstruction. La France gaulliste, la sensation précise, physique, de cette France. Ce qu'on voit, ce qu'on connaît, les façades des immeubles, normales, les bistrots, habituels, les repas, arrosés, tout est inquiétant. Fissures, irruptions, retournements. Gros plans abrupts, ton coupant, phrases sans transitions. Une musique aérienne, une voix comme venue d'ailleurs, ou venue du fin fond de la folie. Tout d'un coup, au milieu de la ville, des terrains vagues. Au loin la mer et la plage, le vent. Une baleine échouée, un monstre. Qu'est devenu Alphonse, son amour de jeunesse, qu'Hélène a invité, que peut devenir Bernard, son beau-fils, revenu de la guerre d'Algérie.

Sous le décor reconstruit, dans les meubles bourgeois, le passé affleure, il est violent, le tortionnaire en chef qui a organisé en Algérie le meurtre d'une femme, “Muriel”, se promène sans état d'âme dans la ville, les traces des bombardements de la Seconde guerre mondiale sont aussi faciles à voir que l'imposture d'Alphonse, son baratin et ses bobards, mais pour voir il faut vouloir, ne pas se détourner, ne pas tout tourner en dérision, “le cuisinier est revenu de déportation, s'il n'était pas revenu on aurait perdu la recette”, blague Claudie l'amie d'Hélène. Claudie prête de l'argent à Hélène mais elle a une hypothèque sur son appartement. Paul de Smock, bien sûr comme smoke, fumée, fait des affaires dans l'immobilier, il accompagne Hélène tous les soirs au casino où tous les soirs elle perd, et raconte l'histoire d'un immeuble dont il s'occupe, cet immeuble est parfait jusqu'au dernier bouton de porte, mais, voilà, il glisse. Non dits, secrets, mensonges, crimes cachés...

La voix de Delphine Seyrig, posée, décalée, profonde et fausse, on la voit, c'est sa façade à elle, belle et bourgeoise, claire et misérable. Malaise, malaise. Tous les mots portent, “Reprenez du gâteau, je ne supporte pas les restes”, malaise. “Le fils du voisin est revenu de la guerre, ça l'a transformé”, malaise. Ces phrases ne sont pas moins inquiétantes que celles du vrai fou qui passe et auquel personne ne fait attention, “Dites, vous qui êtes bien placé vous ne pourriez pas me trouver un mari ? pour ma chèvre ?”

Les couleurs sont vives comme si on avait repeint, et le passé où est-il, dans les meubles entassés dans l'appartement d'Hélène et vendus, dans les images de soldats en Algérie en train de cuisiner ou de discuter avec la “population”, dans le souvenir précis, imprécis, de la guerre mondiale, dans la mémoire sans mémoire de tous les traumas, nuit et brouillard ?

Redoublement d'une guerre à l'autre, guerre mondiale, guerre coloniale, l'esprit fasciste qui cohabite avec l'esprit bourgeois. Redoublement et effacement. “Muriel il ne faut pas la déranger”. Dans l'appartement bourré de choses où il n'y a plus personne une femme cherche un homme qui s'est enfui.

L'homme sans passé

Leslie Kaplan — 2012-08-24T15:09:00Z

comment commencer
comment c'est, commencer
c'est un récit qui commence
à zéro
de rien
on ne sait rien du héros
qui ne sait rien de lui-même
mais il y a une histoire
un déroulement
dans le temps
qui fait sortir des personnages
de nulle part
tous pris comme ça
sans explication
le récit de L'homme sans passé
raconte une vie qui démarre
au présent
ici et maintenant
un manifeste
presque
un art poétique
sûrement
sans passé
sans déterminisme
pas de psychologie
pas de sociologie
on s'intéresse à ce qui arrive
on est dans l'émergence
comment commencer
comment rester
dans le commencement
dans la surprise
l'étonnement
la rencontre
ça commence par la fin
il est laissé pour mort
mais il sort de l'hôpital
la tête entourée de bandelettes
une momie
et le premier geste qu'il fait
c'est de se remettre le nez droit
façon aussi de dire, ça se voit
comme le nez
au milieu du visage
qu'il y a quelque chose de travers
dans le monde
quelque chose qui cloche
et c'est quoi
c'est ramener réduire aplatir
ce qui est en train de se passer
à ce qui s'est déjà passé
alors qu'on est là
dans le présent
et que l'important
c'est de respirer
et ce geste est drôle
terrible et drôle
il y a une disproportion
un décalage
entre ce geste très petit
et ce retour d'entre les morts
humour
importance vitale
des rapports dissonants
hétérogènes
étrangers aux rapports habituels
importance de ce qui change
le regard
le point de vue
la perspective

un récit
qui se fait dans l'émergence
qui déploie le temps
au présent
pour suivre
_ah, faut suivre, faut suivre,
comme dit Devos_
il faut être attentif aux détails
à chaque détail
à tous les détails
comme les deux enfants qui trouvent le héros
au bord de l'eau
et qui remarquent
alors qu'un clochard vient de lui prendre ses bottes
_pas de sentimentalisme
les pauvres ne sont pas gentils_
qu'il remue les yeux
« il bouge encore »

il est sauvé par des enfants
et l'histoire est filmée du point de vue de l'enfant
dans le sens où Nietzsche décrit
« comment l'esprit devient chameau, comment le chameau devient lion et comment enfin le lion devient enfant »
et où Deleuze commente :
« Le chameau est l'animal qui porte : il porte le poids des valeurs établies, les fardeaux de l'éducation, de la morale et de la culture. Il les porte dans le désert, et là, se transforme en lion : le lion casse les statues, piétine les fardeaux, mène la critique de toutes les valeurs établies. Enfin il appartient au lion de devenir enfant, c'est-à-dire jeu et nouveau commencement, créateur (…) de nouveaux principes d'évaluation. »

scène lumineuse
où les deux enfants regardent
pendant que la mère fait manger le héros
à la cuillère
les enfants regardent
_le père aussi regarde
il est un autre enfant,
un peu pervers_
et on se dit bien sûr que ce qu'ils voient
c'est eux mêmes, eux les enfants
avec une question en creux, non pensée,
mais qu'ils refilent au spectateur
qui sont-ils
c'est quoi, être au début, commencer

notons que la seule chose
que l'on apprendra du héros
c'est qu'il jouait
pas au sens du jeu d'enfant
mais au sens du jeu de hasard
soumission à l'idée
à l'abstraction
au nombre
une seule certitude : on va perdre
et ce n'est jamais jamais le présent
c'est toujours « demain, demain…tout sera fini »
(Le Joueur, Dostoïevski)

quelque chose se passe
là devant nous
avec nous
au présent
l'émotion vient de là
quelque chose se passe
donc quelque chose peut se passer
sentiment concret, matériel, d'un possible

ce possible, c'est ce qui donne leur beauté
aux visages
par exemple au visage de la mère
elle vient de lui refaire son pansement
elle est assise devant lui
et on ne sait pas ce qu'elle pense
ce qu'elle peut penser
_les agresseurs, ils ont des gueules
pas des visages
on les connaît,
on connaît tout d'eux, déjà

quelque chose peut se passer
dans l'échange
dans le dialogue
« –Merci.
–Ah, il parle.
–Je ne savais pas quoi dire, avant. »
dialogue laconique
entouré de silence
mais le silence appelle
c'est un silence vivant
qui porte des paroles à venir

comme l'immobilité du héros
porte des actes
il se tient debout
écoute les chanteurs de l'Armée du Salut
met une casquette, l'enlève
il vient d'avoir une idée
faire changer de disque
devenir manager rock

la répétition n'est pas obligatoire
quelque chose s'ouvre
on respire
la réalité n'a pas qu'une seule dimension

ce sentiment concret, matériel, d'un possible
cette émotion
on l'éprouve sans arrêt par les détails
tout petits tout petits
comme ce moment où pour la première fois
l'Armée du Salut expérimente
une musique, disons, différente
une femme de l'équipe
belle et ridée
chante Petit Cœur
et un monsieur pose son assiette de soupe
se lève, va s'incliner devant une dame
et l'invite à danser
et ce détail minuscule, minime
s'incliner
contient une énorme quantité de choses
comme le cœur si petit de la chanson
on voit la scène autrement
on voit la table où mange une sorte de Christ
dans une sorte de Cène
on voit le monsieur édenté qui écoute en mangeant
on voit comme on n'avait jamais vu
on ne voit pas « les pauvres »
on ne voit pas « des pauvres »
ni des SDF, des sans abri, des sans travail
on voit des hommes, quelques hommes, certains hommes
on voit ceux là

et ce qui est mis en mouvement avec la danse
c'est, chaque être est unique
et aussi, la vie est unique
on vit, on meurt, à chaque instant
ce bal improvisé à l'Armée du salut
« _Etait-ce bien raisonnable ?
_Dieu seul le sait, qu'ils dansent ! »

comme dit Pina Bausch
dance dance or you will be lost
et aussi à propos de Café Muller
qui se danse les yeux fermés
_les yeux fermés : grand thème, en somme
l'aveuglement, les camps, l'Allemagne_
elle parle de l'attention aux détails
aux détails tout petits
quand on a les yeux fermés, dit-elle,
il y a une grande différence
entre regarder en haut ou regarder en bas
danser
habiter le présent
être dans le détail

le détail est un éclat de réel
une condensation de sens multiples
pas l'anecdote triviale
dépourvue de sens
mais une multiplicité simultanée de sens
un volume de sens
une façon cubiste de penser
et l'humour comme le gag
souligne quelque chose d'incongru
quitte une pensée linéaire cause effet
joue avec les aspérités du réel
présente en même temps
plusieurs aspects contraires
plusieurs plans différents
devenir manager de rock à l'Armée du Salut
être un entrepreneur et braquer une banque
pour payer ses dettes

on pense à Chaplin
pas seulement à cause du bal d'Une vie de chien
où Chaplin danse et tourne
le pied levé bien raide
pas seulement à cause du chien Hannibal
qui d'ailleurs est une chienne
Charlot est aussi un homme sans passé
on ne connaît jamais rien de lui
sauf ses aventures ou mésaventures présentes
on pense à Beckett
pas seulement à cause des poubelles
lui aussi se moque du passé
« Nagg._ J'ai perdu ma dent.
Nell._ Quand cela ?
Nagg._ Je l'avais hier.
Nell (élégiaque)._ Ah, hier. »

tout le monde a un côté clown
tout le monde dit exactement ce qu'il pense
« exactement » signifie : pas de distance
chacun colle à ses mots
et les mots sont comme des choses
un peu étranges
ils ne contiennent aucune question
« _Tu es revenu.
_Manifestement. »
mais ils peuvent, les mots,
poser une question simple, en direct
dialogue minimal
il lui demande :
« _Tu veux sortir samedi soir ? »
elle lui répond en trois temps :
« _On est déjà dehors.
Je n'organise pas des rendez-vous louches au travail.
Mais, oui. »
les mots suivent la réalité
redoublent la réalité
prennent la réalité au mot
exagèrent la réalité, dénoncent la réalité
glissements minuscules
qui produisent (quand même) un retournement
on accompagne la personne qui parle
comme elle s'accompagne elle même
pas d'expression de sentiment
tout le monde un peu raide, un peu débile
un peu à côté de la réalité
prêt à tomber en dehors de la réalité
mais justement, la réalité, c'est quoi

l'accent est mis sur la réalité du désir
évidence de cette force invisible
désir de vie
comment d'un seul coup il se relève
dans son lit d'hôpital

côté clown mais aucune dérision
pas des figurants post modernes
pas de discours
pas d'humanisme frelaté, institutionnel, faux
ça se passe à l'Armée du Salut
_domaine de « l'idéologie »
comme dit le héros_
mais justement
c'est-à-dire, la contestation se fait avec
on est dans le moment enfant
pas dans le moment lion

quand il regarde les quatre de l'Armée du Salut
en train d'écouter la musique rock et de battre le rythme
il a un demi sourire, presque imperceptible
il a gagné
en douceur
et son sourire est aussi celui du spectateur
le rire va avec l'émerveillement
magie de l'équilibre retrouvé
après la chute
à la fin on chante le jardin de Mon repos
pays des rêves et des ponts suspendus

affirmation de la réalité du désir
mais aucune sous estimation de ce qu'il y a
en face
la société est une horreur
agression stupidité indifférence mauvaise foi
le traitement de la violence fait penser à Beckett
ou encore à Jarry
la méchanceté est simple, pure, sans raison
elle dépasse toujours les raisons
ce n'est pas compliqué, c'est évident
c'est gros et c'est comme ça
là non plus pas besoin d'explications
psychologiques, sociologiques

en même temps vigueur et intelligence
précision du constat
on fait un tour rapide
ANPE, travail intérimaire
rôle des banques, la police
chaque institution déroule son discours
ses phrases préconçues
qui ne s'adressent à personne
ses mots vides
et proprement assassins

on les reconnaît, ces phrases
comme on reconnaît à chaque fois
ceux qui les prononcent
le commissaire on l'a déjà vu
son légalisme sadique
et la colère haineuse
du directeur de l'ANPE
et l'employée idiote qui a une tête de chien
et les poches sous les yeux de la responsable
dans la boîte d'intérimaires

mais au commencement du commencement
du commencement qui tient
du commencement qui peut continuer à commencer
il y a l'amour, inattendu
la rencontre, inespérée
qui fait sortir de l'absence
autre nom du passé
rêver une autre vie
laver, balayer, planter des pommes de terre
« _Tu fais beaucoup de choses maintenant.
_C'est parce que tu m'inspires. »
la maladresse des corps
_comment après le repas raté
ils s'assoient sur le canapé_
les rend d'autant plus présents
et d'abord, à eux-mêmes
les corps sont là
ils ne glissent pas
comme des images sur du papier glacé
on partage avec les deux héros
le sentiment de quelque chose d'inaugural
une alliance nouvelle
un départ ensemble dans la vie
et Irma, heureuse, les cheveux dénoués
d'une beauté que l'on n'avait pas vue
__on la voit pour la première fois_
accompagne l'échange du héros avec le gardien Attila
ce gros bébé qui voudrait être cynique
elle sourit un peu, les yeux vagues
« même pas peur », comme disent les enfants
« _Tu es insolent.
_N'est-ce pas. »

l'amour va avec la musique
rôle du juke-box
et la musique comme l'amour fait le lien
lie les éléments disparates de la ville et de la vie
les gens et les grues
les rails et les ciels
les containers et les nuages
et le lien c'est aussi la lumière
qui construit les couleurs
rouge, jaune, bleu, noir
l'amour et la musique et la lumière
font passer le passé vide, insignifiant, sans passé
rendent le temps vivant, présent

et si pendant le film on est tellement soulevé, porté
heureux
c'est sans doute que se glisse
dans cette histoire d'un homme sans passé
une notion possible de l'identité
et on voit littéralement à l'œuvre
comment, au lieu d'une idée lourde et plate
pesante, déjà cadavre
d'une menace qui hante l'Europe
mais aussi tout un chacun
l'identité est toujours en train de s'inventer
elle est faite de bribes et de morceaux, de hasards
un fil installé par ci, un légume épluché par là
un nuage aperçu dans le ciel, un air de musique qui passe
mais aussi de mots échangés et de silence
_ah, « restons assis en silence »
elle apparaît, l'identité, pour ce qu'elle est
quelque chose de très comique et de très sérieux
un perpétuel bricolage.

Un personnage des temps modernes

Leslie Kaplan — 2012-06-07T09:56:28Z

Simon me faisait rire, pas toujours exprès. En fait je lui trouvais des ressemblances avec Chaplin. Sans doute Simon ressemblait réellement un peu à Chaplin, ses traits fins, son humour, son élégance dans les situations les plus saugrenues, mais surtout l'art de Chaplin me faisait penser au travail du psychanalyste, au mieux de sa forme bien sûr, les personnages des films me paraissaient des figurations possibles de son activité, et comme j'étais décidément très amoureuse, cette comparaison m'enchantait.

A la fin des Temps Modernes , il y a une scène où Chaplin, embauché comme garçon dans une brasserie, doit faire un numéro et chanter mais il a perdu la manchette où il avait inscrit son texte : il improvise une chanson dans une langue inventée mais parfaitement compréhensible, on a l'impression qu'il danse sur les mots, avec d'autres mots derrière ou dessous, il s'amuse avec ce langage inventé comme avec un jouet, et en même temps il fait entendre tout ce qu'il veut faire entendre, et la jubilation, la sienne, la notre, vient de là, de ce jeu avec les mots, où tout se comprend alors que tout est inventé, ce n'est pas seulement un jeu de mots, c'est un jeu avec le langage en tant que tel, c'est d'ailleurs une histoire d'amour et de sexe et d'argent, gestes suggestifs, forme des seins, transgression, tape sur les doigts, et baisers, et rigolade, et les paroles baragouinées rappellent, évoquent, font allusion, bribes et morceaux, sonorités et sens, un vrai mot par ci par là, on a l'impression de voir le langage comme un objet, les mots sont des choses que l'on peut manipuler, accompagner avec les mains, dessiner dans l'espace, des boites magiques à plusieurs fonds, à plusieurs épaisseurs, et transparentes, on passe à travers, on saisit tous les sens là où il n'y en a aucun, et on est avec le danseur sur sa corde, en équilibre, sur plusieurs terrains à la fois, les mots qui sont dits et les mots qui sont dessous, les mots que l'on ne sait pas dire ou que l'on ne peut pas dire, ou que l'on a oubliés, ou que l'on a perdus, et ceux qui viennent à la place et qui ne sont pas vrais mais qui ne sont pas faux non plus puisque c'est par eux qu'on arrive à entendre les autres.

Ou encore au début du Dictateur , Chaplin pilote un avion qui se retourne, il vole à l'envers, tête en bas, il défie les lois de la gravitation. Mais en vérité dans tous ses films il fait ça, défier les lois de la gravitation et de la gravité, défier la réalité, les conventions sociales, les règles de la boxe, la chaîne de l'usine, le rôle de la prison, le sens de la délinquance, l'usine fondement de la société devient prétexte à danser, à un ballet, la prison on y va pour manger et dormir tranquille, et on mange à la cantine de la prison le petit doigt en l'air, en prince, d'ailleurs la réalité est aussi évanescente et légère que des bulles de champagne, en haut de l'échelle un jour, en bas le jour suivant, millionnaire ou clochard, la réalité des positions sociales ne tient pas à grand chose, et du coup, le personnage de Chaplin, comme le psychanalyste, interroge la réalité, qu'est ce que c'est cette réalité, sur quoi elle est fondée, à quoi elle tient, et on peut aussi bien voir comment un psychanalyste qui écoute l'inconscient s'appuie tout comme le personnage de Chaplin sur une autre réalité, la réalité des pulsions, vouloir manger, dormir, avoir une maison, une femme, une réalité qui n'existe peut être pas comme réalité sociale mais qui existe pourtant comme réalité désirée, possible.

Ce qui se passe : l'accent est déplacé, l'important devient moins important, l'attention est disponible au détail et le détail n'est pas celui qu'on attendait, on est assis en train de boire une tasse de thé à côté de la femme du pasteur qui se tient droite comme un principe et ce que l'on entend ce sont les gargouillis de son ventre qui tout d'un coup deviennent assourdissants, ce qui est central et ce qui est marginal changent de place et de rôle, la construction d'ensemble est remise en cause, elle est critiquée par les détails incongrus, au milieu d'un concert dans le grand monde Chaplin qui a avalé le sifflet d'un policier est pris par un hoquet et émet des sifflements à répétition, on entend en même temps que le ténor le sifflet qui pousse des petits cris d'enfant en détresse, tout d'un coup ce qui devait passer inaperçu, ce qui devait rester banalisé devient intolérable, comme lorsque l'on se rend compte brutalement qu'on ne supporte pas l'homme ou la femme avec qui l'on vivait depuis si longtemps, le déplacement surprise fait apparaître l'autre réalité, l'envers des choses, comme ces objets utiles et quotidiens qui deviennent persécuteurs, méchanceté de la chaise longue, sadisme du lit placard, le gag est sûrement une interprétation et l'interprétation vient souvent comme un gag.

Chaplin se place du point de vue de l'enfant qui s'exclame Le roi est nu, il prend l'enfant au sérieux, pas d'une façon sentimentale mais comme le psychanalyste il saisit l'enfant dans l'adulte, voir comment il mange attentivement ses spaghettis un par un, voir les dictateurs et leurs batailles de tartes à la crème, ces vieux enfants grossis, monstrueux, mais aussi l'enfant curieux de tout, qui commence, qui découvre, qui joue, qui joue avec la réalité pour l'apprivoiser, la penser, la transformer, qui expérimente le monde par le jeu, tous les rôles, le vagabond, le millionnaire, l'émigrant, l'ouvrier, le garçon de café, le pasteur, le clown, sans oublier Mademoiselle Charlot.

Transgressif, tout le temps, jamais dans la norme, tout peut arriver, le personnage de Chaplin n'a peur de rien, sauf bien sûr de la force brute, mais d'aucune idée, d'aucun comportement, comme le psychanalyste il a réglé son compte à la culpabilité et à tous les sur-moi, amoralisme et grâce, l'esprit de sérieux renvoie au système, il montre ce qui soutient, les bretelles, il ne craint pas de le faire, et il peut aussi cacher des choses dans un pantalon trop large, pourquoi pas, ridicule ce pantalon ? en fait très utile, il reprend toujours l'initiative et quand il est jeté dehors, il attrape un cigare et une banane au passage.

Ce qui est transgressif, c'est bien l'initiative, l'invention, comment the little man, le petit homme, trouve quoi faire tout le temps, comment il bricole une solution, précaire, limitée, mais qui marche, et c'est l'initiative qui donne ce côté sexy au personnage de Chaplin, comique et sexy, ce petit corps si souple, sa redingote serrée, ses oeillades, sexy et drôle, côté drôle du sexe, les films de Chaplin dégagent cette qualité, comme aussi la psychanalyse, qui a ce versant, elle qui suppose déjà la possibilité de sortir de la dépression où peut-être 90 % de l'humanité est plongée sans le reconnaître, sexy comme la pensée, comme le jeu, comme l'attention au détail, faire le lien entre les choses, et les choses ont des liens, ne sont pas uniquement chaotiques, sans rapport, rester dualiste comme Freud, pulsion de mort et libido, le rêve peut être spirituel comme la vie, ne pas se complaire dans le pathos, ni dans la dérision, et le sexe n'est pas seulement cette chose terrible et sans limites qu'il est aussi, et la vie qui se découpe sur fond de mort n'est pas la mort.

La transgression, Chaplin l'a poussée jusqu'au gai criminel, Monsieur Verdoux, ce Landru comique qui tue les femmes pour leur argent, mais qui reste, dit le film, un criminel à une échelle bien réduite si on le compare au système qui assassine en masse, marchands de canons et banques qui ruinent les petits actionnaires, et Chaplin transformant Landru en Verdoux sur fond de crise sociale représente à sa façon qu'il y a une différence entre le meurtre, cette vieille répétition, et le crime, qui cherche, avec ou sans succès, à instaurer autre chose, “la nouvelle harmonie”, “le nouvel amour”. A sa façon, c'est à dire presqu'en dansant, il oppose l'éternel retour du système établi et le “petit business” (son terme), si modeste au fond, qui connait ses limites, mais qui va à l'encontre, qui est obligé par les circonstances de créer : “Il me faut une idée”, s'écrie-t-il avant d'aller assassiner Lydie à Corbeil. Le crime comme invention nécessaire ou la création comme crime : le personnage de Chaplin, léger et sérieux comme une métaphore, pose la question à sa manière : à travers la précarité sidérante du geste _ mains de Chaplin comptant l'argent et l'oeil fasciné regarde, incrédule, à travers le mouvement élégant et enfantin du corps _ comment à chaque fois il soulève son chapeau, et surtout bien sûr à travers le pur comique de cette tentative faite de déplacements _ Verdoux humant des roses du jardin sur fond d'incinération, et d'oublis _ il met deux couverts à table alors qu'il vient de tuer Lydie, et de retournements _ il se croit empoisonné par sa propre bouteille de vin, il finit par tomber à l'eau et être sauvé par Anabella qu'il voulait noyer. Comique qui n'est en rien un ressassement “morbide” de l'horreur ( Chaplin, s'expliquant) mais joyeux, ouvert, porteur de tension, et lié à la séduction comme son prolongement, comme sa liberté. Verdoux, dans ses différents rôles polygames : un homme, une moustache, une menace. Mais c'est une menace drôle, et bonne. Une transgression, mais qui invite à réfléchir, évidemment d'une façon paradoxale, aux limites, au risque de penser, au danger de l'idée, à quelles conditions sauter hors du normal social familial habituel peut produire autre chose que des figures connues et en miroir, oui, est-ce un crime ou est-ce une découverte, Freud avait dit avec ironie, Nous leur apportons la peste.

Godard années soixante

Leslie Kaplan — 2012-05-28T14:36:20Z

“Tu connais William Faulkner”, demande Patricia. “Non, qui c'est, tu as couché avec lui ?” demande Michel.

A bout de souffle. On vit et on pense sur tous les plans en même temps, amour, sexe, politique, ville, découverte, idées, en même temps et sans hiérarchie, comme dans l'enfance.

La liberté on l'éprouve, on la met à l'épreuve, quelque chose de pas vraiment défini, d'encore informe, une pensée en train de se faire, mais c'est fluide, léger et vivant, ça rebondit, comme la souplesse du récit dans le film. Et c'est sérieux, aussi, et brutal. Urgence de penser l'événement, urgence et nécessité. Irruptions. Pas d'a priori. Tout arrive, tout peut arriver, par association, libre, justement, ça coule. Mais on s'arrète sur un visage étonné, effrayé. Elle le dénonce, il meurt. Les conséquences des actes.

Tout est imbriqué, l'art est dans la vie, Renoir est sur le mur, “tu trouves qui la plus jolie”, l'héroïne pose son profil à côté du tableau, il n'y a pas l'aspect embaumé, respect, patrimoine, l'art est en affiche, dans la chambre.

Michel sort de la voiture et va soulever la jupe d'une fille dans la rue, jeu et geste, vif et rapide, qui surprend, qui fait rire, tout simultané, tout tout de suite, tout est possible, on dit, on fait, vite vite vite, le dire et le faire, la jupe et le jeu, les rayures aussi ont un côté gag.

La filature. Ils se suivent à trois, Patricia descend l'avenue, le flic la suit, Michel suit le flic, à côté d'eux avance lentement un défilé, c'est du burlesque, tout le monde Chaplin.

On fait l'amour sous les draps, et pendant ce temps à la radio passe “le travail en chantant”.

Les mots sont écrits en direct sur les murs et les panneaux de la ville, on lit les mots de l'affiche Plus dure sera la chute, on lit “l'étau se resserre autour de Michel Poiccard”, on voit l'image et on voit les mots, une interprétation, un sens, le sens posé sur l'image la redouble et crée un léger décalage, il introduit autre chose dans l'image, quoi ?

Parler, rencontrer, aimer, séduire, raconter des histoires, mentir peut-être. Mentir en tous cas c'est mentir d'abord sur son désir. “Raisonnement lamentable”, dit Michel dans le film quand Patricia le dénonce et lui dit que ça veut dire qu'elle ne l'aime pas. Il ajoute : c'est comme les filles qui couchent avec tout le monde, mais pas avec le type qu'elles aiment sous prétexte qu'elles couchent avec tout le monde...

L'amour n'est pas séparé de la pensée, on pense comme on fait l'amour et on fait l'amour comme on pense. Et le sexe est filmé comme une évidence, pas vraiment besoin de le montrer, liberté du sexe joyeux, c'est beaucoup plus joyeux quand c'est libre mais c'est aussi beaucoup plus libre quand c'est joyeux, pas plombé, lourd, comme le péché, la faute, ou son envers, l'obligation, ce qui se fait, ce qui doit se faire.

Dans A bout de souffle, présence du héros américain, Bogart, sur l'affiche devant laquelle s'arrête Belmondo. Il refait le geste, l'ongle du pouce sur les lèvres.

Le héros américain, modeste et en imperméable, faisant son travail, normal, de citoyen, pas peur, pas peur de penser, pas peur de la vérité, pas peur du crime, sérieux, efficace, dégoûté sûrement, mais on y va, on est là pour ça.

Fin du Faulcon Maltais, c'est encore Bogart qui joue dans le film tiré du livre : Listen. When a man's partner is killed he's supposed to do something about it. It doesn't make any difference what you thought of him. He was your partner and you're supposed to do something about it. Then it happens we were in the detective buisiness. Well, when one of your organization gets killed it's bad business to let the killer get away with it. It's bad all around_bad for that one organization, bad for every detective everywhere. Ecoute. Quand l'associé d'un homme est tué, cet homme est censé réagir, faire quelque chose. Ce que tu pensais de lui ne fait aucune différence. C'était ton associé et tu es censé faire quelque chose. Alors il se trouve que nous étions dans le business des détectives. Eh bien, quand un de ton organisation se fait tuer, c'est mauvais pour le business de laisser le tueur impuni. C'est mauvais pour tout le monde_mauvais pour cette organisation là, mauvais pour n'importe quel détective n'importe où.

En un sens la morale élémentaire va avec la bonne marche des affaires, si on n'est pas correct le business périclite. Un certain idéalisme, en somme. Voire un idéalisme certain.

Mais “Plus dure sera la chute”, disait l'affiche. The harder they fall.
…………….

Une femme est une femme. La comédie musicale revue par Godard. It's magic. Comédie musicale française, c'est précisé. L'Amérique dessous, référence ironique et légère, mais quelle Amérique ? Celle de Lubitsch, ce Juif autrichien immigré aux Etats-Unis.

La France est là aussi, le décor bien sûr, et les couleurs, récurrence du bleu-blanc-rouge, les vêtements d'Anna Karina, ses bas, et on retrouve les mêmes couleurs sur l'abat-jour, glissement comique.

Comédie musicale, tout est possible, tout peut arriver, et c'est le mood, le feeling, de l'âge, du moment, les effets spéciaux sont là pour le souligner, on passe derrière un paravent et hop, on est habillée ou déshabillée, c'est instantané. Qu'est-ce qui est magique ? tout, le rideau, la jolie fille, la métamorphose, magique et léger comme l'oeuf qui s'arrête en plein vol, on jette un oeuf en l'air et il attend pour redescendre qu'on ait juste le temps de dire, Va te faire cuire un oeuf.

Et chanter dans un film est normal, normal et artificiel, vive l'artifice. On construit un film, on montre qu'on le fait : pourquoi on ne construirait pas sa vie ?

En même temps bien sûr l'ordre c'est l'ordre, on est en France, en 1961, et les flics sont des flics, “Monsieur lit l'Huma, eh bien bravo, continuez...” Mais la lourdeur et la bêtise, on peut les mettre à distance, essayer.

On vit dans un petit appartement, le téléphone est chez la voisine, la voisine est prostituée, ah les petits métiers de Paris, Emile est marchand de journaux, Angela est strip teaseuse, Paul gare les voitures, c'est un “quartier” typique, voire pittoresque, on se souvient d'Un Américain à Paris, mais justement ce n'est pas pareil, ce sont des Parisiens et en décors naturels.

Angela aime Emile et veut un enfant, façon de demander, Tu m'aimes ? tu m'aimes vraiment ? elle est dans l'étonnement et la découverte d'être une femme, elle se regarde dans la glace, elle regarde son ventre avec un oreiller sous son pull, marivaudage, mais très sérieux, et toujours léger, comme le coup de pied dans les fesses de Paul, et dans l'étonnement d'être aimée.

Beauté d'Angela, émergence et grâce, une femme qui émerge, juste sortie de l'enfance et de l'adolescence et dans la surprise d'être une femme, d'ailleurs infâme, infâme ou femme, infâme et femme, pas une femme fatale, ni une femme sophistiquée, peut-être un peu Lucy de I love Lucy, un peu bête et très intelligente, joyeuse, joueuse et inquiète. Moderne.

Et, mine de rien, une façon déterminée d'être une femme, déterminée et surprenante, par la tautologie, une femme est une femme, c'est-à-dire, pas comme un homme, le “comme un homme” la fait pleurer, pourquoi, peut-être parce que le “comme” suppose un déni de la réalité, alors qu'il faut partir de la réalité pour la changer. Et la tautologie est comique, elle souligne la difficulté de penser : si une femme est une femme, alors une femme c'est quoi. To be or not to be une femme. On rebondit, sur un matelas, dans la rue, on bouge sans arrêt, on cherche.

Et Angela traverse le film dans son petit manteau blanc, blanc parce que l'innocence, elle est du signe de la Vierge, la sexualité est innocente, pas sale, les rapports sexuels peuvent être durs, liés à l'argent, au pouvoir, mais jamais obscènes, ici, dans la boîte où travaille Angela, évocation de la traite des blanches, Alors vous venez à Marseille, Angela ? les conventions et les codes, pas besoin de les transgresser, on est à côté.
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Vivre sa vie. Nana debout de dos à un comptoir. ça pourrait être n'importe qui. Elle est seule à Paris, vendeuse dans un magasin de disques, elle n'arrive pas à payer son loyer, elle commence à se prostituer.

Elle ne “tombe” pas dans la prostitution, elle y va. C'est comme ça.

La rue et les clients, l'hôtel, le lit et le lavabo, la serviette et le morceau de savon, les billets de banque passent à la hauteur de la braguette, les petites phrases terribles, on les entend parfaitement, “moi c'est Elisabeth comme la reine d'Angleterre”, ironie sinistre, ou l'ordre pur, abstrait, “comme ça” demande une voix d'homme à la collègue hors champ pendant que Nana attend devant la fenêtre, les pancartes découpent et soulignent, “le bonheur n'est pas gai”, on voit tout, on voit du point de vue de Nana, ce point de vue particulier saisi par Godard, dedans et dehors en même temps, l'aliénation on y est prise et on y participe, la prostitution, comme la consommation, c'est ça. Nana ne croit pas aux histoires à l'eau de rose, elle n'est pas sentimentale, elle ne croit pas non plus qu'on est pour rien dans ce qui vous arrive. Elle pense qu'on est responsable, c'est ce qu'elle dit, et cette pensée paradoxale en fait quelqu'un de joyeux. Elle se tient sur une ligne de crête, entre la découverte de la dureté du monde et la joie d'être là, disponible, à tout ce qui arrive, et c'est ce qu'elle transmet, la vie vivante, quand elle danse, si rapide, mince et légère, autour d'une table de baby-foot, saisissant au vol la chanson qui passe sur le juke-box, narguant par la même occasion les deux macs assis, lourds et laids et complètement glauques.

Emergence, émergence.

Elle regarde, elle s'étonne, Votre coiffure est ridicule, elle rit, elle ne se prend pas au sérieux, mais elle prend la vie au sérieux, vivre sa vie, le titre est un programme, légèrement en avance.

Etre au maximum de sa vie, vie limitée mais pleine, sa vie unique, sa vie à elle, elle veut être “spéciale”, elle est un peu Guelsomina, chaque petit caillou sur la route compte, mais pas d'introspection, si elle se mesure de la tête aux pieds, c'est pour la patronne de la maison close, elle est dans l'échange, ce n'est pas si simple, elle découvre et s'interroge, elle se cogne aux choses et aux mots, et aux actes, Je trouve ça lamentable, dit Nana au commissariat quand une femme la dénonce, elle écoute le philosophe Brice Parain qui lui dit qu'on ne peut pas ne pas parler, on parle parce qu'on pense, la vie avec la parole est la vie supérieure, et si elle pleure en voyant Falconetti jouer Jeanne d'Arc c'est peut-être parce qu'elle se doute que l'héroïsme, des actes, des mots et des pensées, est toujours nécessaire.
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Moment de bascule. Alphaville. Etre plongée dans un monde où tout se ressemble, l'est et l'ouest, le Figaro et la Pravda, un monde avec des hommes en blouse blanche, bureaucratie et technocratie, des couloirs partout, les bureaux sont des cellules, il y a des exécutions dans les piscines, on ne sait pas où on est mais on reconnait, la lumière artificielle, la sensation de “moderne”, voir comme en négatif, l'architechture : du marbre ou du béton, les boulevards, les quartiers périphériques, la neige qui tombe, les gens désolés, les trucs louches dans les zones. Le héros est américain, il a un nom américain, Eddy Constantine, alias Lemmy Caution, il a toujours son accent, cigarettes whisky et p'tes pépés, il ouvre et ferme les portes, il monte et descend les escaliers, il se bagarre, il est le meilleur, mais voilà, c'est inutile, il est dépassé. Une seule solution, fuir avec la femme qu'il aime. Mais est-ce qu'une femme est une femme, ou un robot ? à la fin les mots sont dits, articulés, “je ...vous....aime”.
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Belmondo adossé au mur un verre à la main en train d'écouter des gens qui parlent par publicités interposées dans Pierrot le fou. Anna Karina qui ouvre et ferme des ciseaux en gros plan dans Pierrot le fou. Les jeans ultra serrés d'Anna Karina dans Pierrot le fou. Belmondo qui parle après avoir été torturé dans la baignoire dans Pierrot le fou. Belmondo qui veut se suicider une première fois en se mettant sur des rails de chemin de fer mais n'y arrive pas dans Pierrot le fou. Anna Karina qui trahit tout le temps dans Pierrot le fou. Le Vietnam le Vietnam le Vietnam dans Pierrot le fou. Les allumettes, la flamme, le bruit de la guerre, le bruit des avions, dans Pierrot le fou. La couleur jaune sur le visage de la petite vietnamienne jouée par Anna Karina dans Pierrot le fou. Le sentiment général de déception, de trahison, de mensonges dans Pierrot le fou. Comment Anna Karina s'appelle Marianne comme la France dans Pierrot le fou. Comment on la trouve du début à la fin dans des embrouilles, des histoires pas claires, sordides et sans aucun intérêt dans Pierrot le fou. Le trafic d'armes comme une évidence dans Pierrot le fou. Comment Anna Karina dit à Belmondo T'es vraiment au courant de rien dans Pierrot le fou. Comment ils traversent la France à toute allure, paysages d'eau et de lumière, dans Pierrot le fou. Comment ils ressemblent aux enfants orphelins de La Nuit du chasseur dans Pierrot le fou. Comment Anna Karina tient par le bras sa poupée fétiche comme dans La Nuit du chasseur et la fait virevolter dans Pierrot le fou. Comment Anna Karina s'ennuie méchamment dans sa robe rayée dans Pierrot le fou. Comment Belmondo fait le Robinson mais ça ne suffit pas pour elle dans Pierrot le fou. Comment il n'est pas du tout à la hauteur mais de quoi d'ailleurs dans Pierrot le fou. La course à travers les pins le ciel la mer, sauter, bondir, tourner, s'embrasser et repartir, la ligne de chance qui est une ligne de hanche dans Pierrot le fou. Comment le rapport de force est le rapport de force dans Pierrot le fou. Comment Devos est là depuis le début sans y être et on le reconnaît à la fin, Est-ce que vous m'aimez, dans Pierrot le fou. Comment on voudrait en même temps être pour toujours sur l'île avec Robinson et pour rien au monde y être dans Pierrot le fou. Comment le trait est gros comme du Picasso dans Pierrot le fou. Comment le sang est rouge et la petite vietnamienne est jaune dans Pierrot le fou. Comment les couleurs font que l'amour c'est l'amour et la guerre c'est la guerre dans Pierrot le fou. Comment le monde explose et les deux voix se croisent de façon parfaitement normale dans Pierrot le fou. Comment ils s'embrassent d'une voiture à l'autre et pour l'éternité dans Pierrot le fou.
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Masculin Féminin. La musique yé yé, vendre des disques au Japon, les élections présidentielles, de Gaulle ou Mitterand, les sondages d'opinion, les questions fausses, faussées, faussantes, Vous préférez ci ou vous préférez ça, la dureté des relations sociales, chacun séparé, l'indifférence, la fille au café qui tire sur son mari qui emmène l'enfant, on lui crie “La porte”, on la retrouve prostituée, les filles qui excluent les garçons, les garçons grossiers, les gens dans la rue, les gens dans le métro, la femme assise avec deux Noirs très violents, le garçon qui a un couteau, la fille qui propose de faire des photos avec elle les seins nus, aucun lieu politique, le dialogue avec un produit de consommation, “Mademoiselle 19 ans”, la peur de tomber enceinte, les gestes de tendresse au lit, le cinéma porno, les grognements, “ce n'était pas le film qu'on aurait voulu voir, ou, plus secrètement, vivre”, et tout d'un coup la guerre du Vietnam au coin de la rue, le type qui s'immole par le feu, un autre : Vous tuez beaucoup de communistes ? Oh yeah. “Les enfants de Marx et de Coca Cola. Comprenne qui voudra.”

La voix de Godard qui chuchote “deux ou trois choses que je sais d'elle”. Normal de chuchoter, on ne peut pas parler normalement de ce qui se passe. La prostitution dans les grands ensembles, la guerre du Vietnam. “La mort dans l'âme j'ai ordonné à mes aviateurs de bombarder Hanoï, c'était formidable, mais Hanoï n'est pas venu négocier”. La beauté de Marina Vlady, son absence. Elle est là et elle a disparu. Les deux femmes qui marchent nues devant le client américain la tête dans un sac Pan Am. “Pax americana, lavage de cerveau super économique”. L'univers dans la tasse de café, et la solitude. “L'objectivité qui m'écrase, la subjectivité qui m'exile”. La salle de bain, l'eau chaude, les robes, le salon de coiffure, la pompe à essence, la petite voiture. Madame Express. “Tu veux que je gaine mes jambes ?” Le ciel, les nuages. Paris, les Champs-Elysées. Les escaliers, les enfants. “Maintenant quand je me réveille j'ai peur d'avoir laissé un morceau”.

Cassavetes, Dostoïevski et le meurtre

Leslie Kaplan — 2012-05-18T11:46:28Z

Un homme debout sur le trottoir d'une grande ville, la nuit. Circulation, brouhaha, stries de lumière, le noir aussi est lumineux, bribes de couleurs, lignes et taches, tout bouge, tout est fluide. Les yeux grands ouverts, l'homme se tient le ventre, une blessure saigne, un trou, l'homme a l'air de regarder à l'intérieur de lui-même les morceaux de sa vie éclatée. C'est la fin du Meurtre d'un Bookmaker Chinois , de John Cassavetes.

Comment en est-on arrivé là ? Cosmo Vitelli, un brave type, un innocent, est embarqué malgré lui dans un meurtre : le jour même où il devient propriétaire de son cabaret et où il fête l'événement avec ses “filles”, il perd une somme énorme au jeu et des truands de la maffia lui mettent un marché en main : payer tout de suite, il ne peut pas, ou tuer un vieillard qui les gêne.

D'emblée un paradoxe : un film sur un meurtre porté par un homme qui n'a aucune envie de tuer, qui n'est même en rien concerné par le crime. Mais est-ce un paradoxe ? On pourrait dire : Cassavetes a filmé un meurtre en l'opposant de la façon la plus forte à son propre résultat : le cadavre. Il a tenu à filmer du seul point de vue de l'acte. Cosmo Vitelli, et le spectateur, se débattent avec l'irruption d'un acte-limite dans la vie, le cadavre en tant que tel ne les intéresse pas.

Ce n'est pas une façon habituelle d'envisager un meurtre, qui est plutôt d'entraîner le spectateur dans une participation fascinée au crime, où le spectateur comme le personnage colle à la chose morte, où il est enfermé à l'intérieur de l'horreur, où il ne peut réagir, penser, éprouver que par une répétition, une réponse en miroir, où il est pris par le cadavre.

Cassavetes suscite une autre émotion. Proche de celle suscitée par un auteur qui lui aussi a traité d'un crime sans se placer du point de vue du cadavre : Dostoïevski, dans Crime et Châtiment, livre dont on sait par ailleurs que Cassavetes a dit un jour que c'était la seule comédie musicale qu'il aimerait tourner. Pourtant le meurtre dont il est question dans le Bookmaker est bien le pire, le véritable : un écrasement. Quand Cosmo Vitelli le tue, le vieux chinois est en train de jouer dans l'eau avec une jeune femme. Un corps fripé et nu, de l'eau qui clapote avec des petits bruits et qu'on se jette du plat de la main, de la paume, on pense bien sûr à un enfant, et flotte dans cette scène, en même temps que la buée et le regard du vieillard qui ne voit rien, l'idée qu'un meurtre est toujours, en un sens, le meurtre d'un enfant. Dostoïevski a souvent évoqué cela : lorsque Raskolnikov tue la vieille usurière “au nom de l'idée”, il est entraîné par les circonstances à tuer aussi sa soeur, qui est comme son double débile, enfantin. Mais plus : avant de se décider au crime, Raskolnikov fait un rêve où il se revoit avec son père témoin d'une scène de cruauté : le propriétaire d'un cheval veut l'obliger à tirer sur une charrette trop lourde, et devant la résistance de l'animal il le fouette à mort. Cette scène rêvée est très forte : l'indifférence du père accentue, cadre, en quelque sorte la position d'étonnement révolté de l'enfant, et c'est cette position, où en même temps l'enfant s'identifie au cheval, qui devient celle du lecteur : comment une chose pareille est-elle possible ?

La façon dont Cassavetes traite le Mal est aussi délibérément non-psychologique, fondée sur l'interrogation. Les truands sont des figures abstraites, elles sont reconnaissables, elles viennent de loin, mais elles restent étranges, énigmatiques. Une laideur massive, fonctionnelle, une absence inquiétante, une jovialité exhibée, de surface, pour mieux souligner qu'on ne demande rien à l'autre : seulement ce qu'il doit, et qui a été fixé d'une façon arbitraire, unilatérale, et c'est cela qu'il doit accepter. Ce sont des pures figures de l'envie. L'envie vise l'être de l'autre, elle est comme une origine du Mal, ni une cause, ni une raison, mais un point de bascule. L'envie est très présente dans l'oeuvre de Dostoïevski, elle est souvent liée à une situation incestueuse, à une différence marquée de génération. “Est-ce que je l'envie ?” s'écrie “l'homme du sous-sol” avant de trahir la confiance de la jeune femme qui a fait appel à lui, et d'accomplir ainsi ce qu'il sait lui-même être une forme de meurtre. Parce qu'il est hors psychologie, Cassavetes ne propose pas un jeu d'identification avec les tueurs. Ils passent, ils sont des silhouettes du possible.

Faire ressentir que “tout est possible”, cette formulation déjà dostoïevskienne de l'éclatement contemporain, est un des pôles de l'art de Cassavetes, mais l'infinité du possible va toujours de pair avec “tout autre chose” comme le dit “l'homme du sous-sol”, avec un désir très fort qui le limite, la recherche passionnée d'une butée qui ferait que “toutes les idées, tous les comportements sont possibles” ne devienne pas “tous les comportements sont équivalents et vains”. On peut tout penser, on peut tout dire, enthousiasme et joie de cette force, et tout de suite, angoisse, menace de se retrouver chacun enfermé dans une solitude absolue, c'est-à-dire : fou. L'émotion vient de cette contradiction exposée, ressentie, et renouvelée, explorée, reprise, toujours maintenue. Dans un film de Cassavetes comme dans un livre de Dostoïevski le spectateur, le lecteur est en quelque sorte tiré des deux côtés de la contradiction, il est tourné, retourné, pris et ouvert par elle - mais elle ne l'aplatit jamais par son poids, elle le porte au contraire comme la vie même, elle le porte en le débordant, comme le champagne dans les coupes du début du Bookmaker Chinois, ou comme les corps fabuleux des “filles” de Cosmo.

Les personnages de Cassavetes, comme ceux de Dostoïevski, vivent cette contradiction jusqu'au bout, ils sont “excessifs”, ils parlent tout le temps, ils explorent par la parole toutes les possibilités, amoureux ou ivres, heureux, désespérés ou inquiets, il ont les comportements les plus extrêmes, et en même temps il sont conscients, même à leur insu, qu'une certaine limite, si elle est dépassée, peut les renvoyer à la “vraie” folie, à une parole qui tourne à vide. Quelque chose plane qui peut à tout moment ruiner la parole. Cela peut être le meurtre. Le meurtre isole, radicalement.
Raskolnikov en fait l'expérience, quand il a le pressentiment qu'il pourrait ne plus jamais parler à personne. Cosmo aussi, quand, meurtrier et blessé, il va voir la mère de son amie noire, il lui parle de n'importe quoi - en fait : de son père -, et elle le renvoie, elle ne veut pas l'écouter. Quand l'impossible est accompli, on ne peut que parler “autour”. “Il n'y a plus de rapport”, comme dit Eliot, “there isn't any joint”.
I knew a man once did a girl in ...
He didn't know if he was alive
and the girl was dead
He didn't know if the girl was alive
and he was dead
He didn't know if they both were alive
or both were dead
There wasn't any joint ...
For when you're alone like he was alone ...

Une situation-limite, un meurtre, rend sensible, en creux, ce qui empêche la parole de tourner à vide : la présence d'un autre toujours déjà-là, le fait que toute parole est adressée.

Cet autre peut prendre une variété de figures, il est souvent persécuteur, il se retourne en auto-accusation, peur du rejet, mais il est là comme ce qui est le plus nécessaire, le plus voulu, la peau même de la vie sans laquelle elle n'est qu'une bouillie informe, un vieux chiffon - “a walking shadow”. L'oeuvre de Dostoïevski se déploie autour de cela : aller jusqu'au bout de la parole, explorer comment toute parole est déjà parlée, traversée par une autre, d'autres paroles auxquelles elle s'adresse, mais cette présence déjà là et pourtant recherchée d'un autre est aussi bien ce qui déséquilibre et rétablit, sauve, perpétuellement les personnages de Cassavetes. Les catégories psychologiques peuvent leur êtres appliquées, bien sûr, hystérie, schizophrénie des personnages incarnés par Gena Rowlands, ou par les “husbands”. Mais ces catégories restent en deçà. De même si “l'homme du sous-sol” commence sa “confession” en disant “je suis un homme malade ... je suis un homme méchant”, c'est pour se moquer de l'idée psychologique, voire psychiatrique de “maladie” - s'il est malade c'est comme homme vivant, parlant.

Pour Cassavetes comme pour Dostoïevski, au delà des catégories explicatives et même contre elles, il s'agit d'une façon de se placer dans le monde, de cadrer le réel, d'une poétique au sens fort, d'un style. Pour eux la perception aïgue de l'éclatement contemporain va de pair avec la recherche passionnée d'un point d'appui, d'une réponse active à cet éclatement, et cette réponse est liée à l'exploration de la parole, de ses possibilités, de ses limites.

Fin de Pierrot le Fou, autre éclatement. Un homme sur une île déserte. Il se peint le visage en bleu, s'entoure la tête de bâtons de dynamite jaune et se fait exploser devant la mer en s'injuriant, en s'injuriant aussi de se faire exploser. On quitte les nuages de fumée et sur le bleu du ciel et de la mer deux voix alternées disent les vers, Elle est retrouvée/ - Quoi ? - L'Eternité./ - C'est la mer allée/ Avec le soleil. Fin rimbaldienne déchirée sur fond de parole arrêtée, trahie. Mais elle n'est peut–être pas tellement différente de l'esprit de Cassavetes et de Dostoïevski, le tragique y est saisi par Godard dans un mouvement si léger, sans aucune amertume, et c'est bien l'autre - soi-même, qui a failli et qui a cassé la parole, qui est “retrouvé” dans le dialogue croisé de l'homme et de la femme.

Dostoïevski, Cassavetes proposent au lecteur, au spectateur un récit non pas linéaire, mais étalé dans tous les sens, une narration ouverte, inachevée, suspendue. C'est-à-dire, ils mettent en acte d'abord pour eux-mêmes comme auteurs la recherche d'une parole “déjà là”, déjà adressée. L'auteur, comme Bakhtine le dit de Dostoïevski, ne garde par devers lui aucun “excédent interprétatif”, il n'est pas omniscient, il n'a pas la maîtrise de la narration.

Qu'est-ce à dire ? C'est une position difficile à concevoir de la part d'un écrivain ou d'un metteur en scène. Mais l'auteur maintient que “tous les personnages savent tout les uns des autres” comme dit encore Bakhtine, il se met lui-même devant ce fait, et ce “tout le monde sait tout” fait que ce n'est jamais le savoir qui est l'enjeu. Il s'agit, après avoir en quelque sorte posé toutes les données, là, sur la table, de se demander : et alors ? qu'est-ce qu'on va faire ?

Cosmo Vitelli, le meurtrier qui n'a aucune envie de tuer. Pas plus que Cassavetes raconté par Ben Gazzara, dans le moment crucial du tournage où il doit justement filmer le meurtre, hésitant jusqu'à la fin, “Ben, est-ce qu'on doit vraiment le faire ?”, tout le monde attend, “puis il s'est levé est s'est écrié, ‘Bon, allons-y et tuons-le'”. Cosmo sort pour tuer le vieux chinois, et qu'est-ce qu'on voit ? Un homme en voiture, une ville, la nuit. L'homme s'arrête, il achète des hamburgers, ce sera pour les chiens de garde, il dialogue avec la serveuse, elle est déprimée, elle vient de perdre sa mère. Il s'arrête de nouveau, il entre dans une cabine téléphonique, il parle longtemps au barman de son cabaret, il contrôle, essaie de contrôler, de loin, le show. Et à l'intérieur de cette dispersion, de cette réticence, de ces éclats : une tension incroyable, c'est la tension de la vie même, présence-absence de la mort, refusée et pourtant on y va. Le cadavre est là-bas, on sait bien qu'il y en aura un, mais en attendant, seul compte, quoi ? Tout, tout ce qui se passe, la ville, les voitures, un snack-bar, aperçu d'une vie de femme, la viande hachée et les sacs en papier, et le cabaret, l'amour de Cosmo Vitelli. Cosmo Vitelli, monde et vie.

Les personnages de Cassavetes sont “des hommes du seuil”, comme les héros dostoïevskiens (formule de Bakhtine). Ils sont toujours “sur le point de”, jamais figés dans un caractère, une catégorie définie. “Ni un ‘lui', ni un ‘moi', mais un ‘tu'” : le spectateur est avec le personnage, parce que le narrateur ne le chosifie pas, mais le considère, étonné - et reste devant lui, étonné.

Ce n'est pas seulement une question “technique” d'improvisation, ou de confiance dans les acteurs. Mais une confiance dans le possible, dans l'énergie du possible, oser le laisser courir, le suivre, et l'entendre, quand il se retourne, s'épuise, bute.

Peter Brook : “la seule justification de la présence d'un acteur, c'est d'exprimer cette liqueur rare : ce qui n'est ni ceci ni cela”. Ou, Bakhtine : “la vérité est toujours entre” : entre deux paroles, dans l'adresse de l'une à l'autre. Laisser venir une parole, et une autre, son contraire - le fameux dialogue de Dostoïevski “avec les lobes de son cerveau”, comme le dit Malraux -, donner ces paroles multiples au lecteur comme on se les donne à soi-même, suivre attentivement chacune d'elles jusque dans ses moindres conséquences, les opposer, les peser, et les suivre ---

A la fin du film, Cosmo Vitelli, blessé, retourne dans son cabaret et se retrouve en plein psychodrame au milieu d'une scène entre les “filles” et Mr. Sophistication. Plaintes, accusations, tout le monde parle dans tous les sens, les corps, les maquillages s'étalent, l'espace de la cabine d'essayage est trop étroit, cette vie qui déborde toujours, elle est drôle, touchante et absurde, rivalité terrible de Mr. Sophistication et des filles, Cosmo les calme un peu, tout repart, il sort, c'est la dernière séance dans la nuit, devant le cabaret.

Cosmo qui se débat avec la maffia est bien sûr une image de l'artiste indépendant en lutte pour sa survie contre le système. Mais il n'y a, pas plus que chez Dostoïevski, aucune approche romantique. Le héros fait partie du monde dans lequel il se débat, il n'est pas une entité distincte, fermée, solitaire et complaisante, un individu opposé à un monde lui aussi pris comme une entité fermée, indépendante de lui. Ici tout s'interpénêtre, rien n'est donné à l'avance, Cosmo est dans le monde comme le monde est dans lui. Rien n'est figé, mort. La forme même du film, le style de Cassavetes suggère que s'il faut en effet “tenir compte” de la mort et que c'est “la chose la plus difficile” (Hegel), c'est de la façon dont est rendu présent dans le film le meurtre du vieux chinois : comme une limite, pas vue, pas à voir, contre laquelle la vie rebondit, qui donne à la vie son sens, mais seulement si elle est maintenue distincte et séparée de la vie. Au contraire, le mélange de la vie et de la mort est ce qui menace le plus l'art, comme ce qui menace le plus la parole est d'enfermer l'autre dans des catégories, de le figer, le chosifier - de le tuer -, au lieu de reconnaître qu'on s'adresse, toujours, déjà, à lui.

Nous baignons dans ce mélange, dans ces récits qui font appel au pathos et au connu réconfortant, images et récits où l'autre est effacé et auxquels, sans paranoïa excessive, on peut attribuer, par simple constat, le rôle de maintenir le public, consentant, dans l'état comateux de mort-vivant, requis, de façon générale, par le système. On peut d'ailleurs se demander pourquoi la position d'un homme comme Cassavetes a eu si peu d'écho, non pas même auprès d'un “public” assommé, gavé, mais auprès des gens “chargés” de la “culture” ? Réponse possible : si le morbide et le pathos peuvent être “dénoncés”, c'est la plupart du temps avec une attitude de clerc, au nom d'une “culture” morte, à l'encontre de la conception cassavetienne, ou dostoïevskienne, de l'art comme “vie vivante”.

Face à la question toujours fondamentale “Qui est l'ennemi ?”, Cassavetes refuse de se placer sur le terrain de l'adversaire, il ne lui donne pas, à l'ennemi, un visage si défini, il ne cherche pas une réponse simple, fermée. Ce serait alors la réponse de l'ennemi même, calquée sur lui, produite par lui, sous son emprise : coup de poing et confusion, arrêt de la pensée. On a vu récemment à la télévision les images du lynchage de quelques petits voleurs dans le nord du Brésil, bien sûr pour la “bonne cause”, pour “dénoncer” de telles pratiques. Combien est différente l'attitude de Fritz Lang dans Fury (1936) qui montre, quoi ? le film sur les lyncheurs montré aux lyncheurs, comme pièce à conviction dans leur propre procès, film d'un lynchage où on ne voit pas - pas plus que chez Cassavetes - le cadavre, puisque le héros à réussi à s'évader. “Qui est l'ennemi ?” Cassavetes, comme Dostoïevski, ne le traque pas, ne le désigne pas comme tel ou tel, mais comme une méthode, une façon d'appréhender les choses, une conception du monde toujours renaissante. Comme, avec d'autres mots, Berthot Brecht, quant il oppose “la forme épique” à la “forme dramatique”, et “l'intérêt passionnée pour le déroulement” à ce qui lui paraît mortifère : “l'intérêt passionné pour le dénouement” - pour l'anticipation d'une fin déterminée, close, à l'intérieur même du développement de l'oeuvre.

Cassavetes, Dostoïevski, ouvrent au spectateur, au lecteur, un territoire où chacun est libre devant l'oeuvre, ni collé, ni fasciné, mais responsable, ils prennent au sérieux l'idée que c'est aussi le spectateur, le lecteur, qui font l'oeuvre.

Et s'il y a une métaphore dans l'histoire du Meurtre du Bookmaker Chinois, c'est peut-être celle-là : le risque le plus grand que peut courir un artiste est de produire un cadavre.